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O verbo e a verba

Leonardo BrantgravatarcloseAuthor: Leonardo Brant Name: Leonardo Brant
Email: leonardo@brant.com.br
Site: http://www.brant.com.br
About: Consultor em gestão e políticas culturais, pesquisador e documentarista. Autor dos livros Mercado Cultural, Políticas Culturais vol.1 e Diversidade Cultural (org.), é presidente da Brant Associados, fundador do Instituto Pensarte, do Divercult e do Laboratório de Políticas Culturais. Criou e edita Cultura e Mercado, o mais influente blog sobre políticas culturais do Brasil. Coordena os cursos “O Poder da Cultura”, no Ateliê Brant Associados, e “Gestão Cultural”, na Escola São Paulo. É sócio da produtora de ciberfilmes Deusdará.See Authors Posts (164)
14 junho 2009

Foto: Holly in Transito
Nossa recém-conquistada democracia ainda padece de reconhecimento dos mecanismos de participação,  representação e exercício de poder. Queremos um lugar digno para as artes e para a cultura, mas ainda não sabemos relacioná-los com o Estado em crise, o deusdará do mercado e uma realidade que inclui cidadãos sem direitos, congresso inoperante, judiciário indiferente e controle cada vez mais absuluto dos sistemas financeiro e midiático. Difícil reconhecer quem corrompe e quem é corrompido nessa areia movediça.

Talvez por forte influência de Walter Benjamin e Marshall McLuhan, acredito na arte como forma de libertação. E no artista (do pensador ao poeta) como cidadão dotado de capacidade inequívoca de elevar a sociedade a um patamar de conquista ética. Já não sei podemos nos referir a arte como referiam os dois em suas respectivas épocas, mas ainda vale-nos evocar seus ideias e, sobretudo, protegermo-nos dos riscos e suscetibilidades apontados pelos dois.

Da ameaça nazista à consolidação da “aldeia global”, a arte e os artistas continuam sofrendo sérias ameaças, como nos previne Joost Smiers em “Artes sob Pressão”. E com isso, comprometemos todo o processo civilizatório. Docilizados, afugentados e cooptados por sistemas de poder, distanciam-se de maneira preocupante do indispensável terreno fértil para pensar, denunciar, provocar e projetar mundos e utopias, distantes ou presentes.

Nosso sistema de financiamento às artes mostra-se cada vez mais frágil. Ainda enxergamos o artista como alguém que o Estado precisa proteger e manter. Não o vemos como instância de sustentação de toda a sociedade. Alguém com capacidade de re-significar nosso campo simbólico, liberando-nos a todos dessas mesmas amarras.

A serviço das instâncias de poder, seja Estado, corporação ou mesmo o próprio mercado das artes, o artista não só perde sua capacidade intrínseca de criar, construir, libertar e cooperar, como corre o risco de transformar-se num potente capataz desses sistemas. Por outro lado, pode e deve dialogar com todos eles, até mesmo para ampliar sua capacidade crítica e sua mobilidade por ambientes cada vez mais contaminados.

Democracia se faz com arte, já diz o bordão deste blog. O único despachante da arte é o artista, que pode e deve se valer de profissionais e assessores que garantam os seus direitos e a sua autonomia, indispensável para o exercício de sua função pública (e, porque não, privada).

Deve, por outro lado, agir com repúdio e desconfiança, quando algum governo (seja ele popular ou populista, democrata ou demagogo) pretender colocar-se como o despachante único e universal dos interesses dos artistas. Ao desautorizar a CNIC, minimizar e menosprezar o papel da justiça, obstruir o acesso aos processos admintrativos e exercer seu poder de escolha, veto e direcionamento político à arte e aos artistas que financia, o MinC distancia-se de maneira preocupante do Estado Democrático de Direito.

Vejo com muita desconfiança esses movimentos todos, forjados a partir da manipulação da opinião pública. Para o governo todos estão errados: os produtores são aproveitadores, as empresas oportunistas, os artistas privilegiados, os técnicos atravessadores. Todos são culpados por algo que não funciona única  e exclusivamente por má gestão e  incompetência do próprio governo.

E todos que não conseguem acessar o instrumento, por ausência de Estado e mais incompetência governamental, aceitam de maneira passiva e inerte um discurso conveniente e demagógico, porém perigoso, sobretudo por não encontrar qualquer efetividade na prática dos gestores que proferem tais palavras mágicas.

Em vez de acreditar nessa conversa fiada, devemos lutar por menos impostos para as empresas culturais, asfixiadas pela inoperância, desleixo e inoperância do MinC; pelos investimentos prometidos via Mais Cultura, que aplica míseros 20% das verbas disponíveis para fazer frente ao mercado injusto e concentrador; por um pacote anti-crise, prometido para o fim de maio.

Por dignidade para artistas e agentes culturais de todo o Brasil, cansados da esquizofrênica distância entre o verbo e a verba.

Leonardo Brant (author) disse: A letra de “Rosebud”, de Lenine e Lula Quiroga:

Dolores, dólares…

O verbo saiu com os amigos
pra bater um papo na esquina,
A verba pagava as despesas,
porque ela era tudo o que ele tinha.
O verbo não soube explicar depois,
porque foi que a verba sumiu.
Nos braços de outras palavras
o verbo afogou sua mágoa, e dormiu.

Dolores e dólares…. rosebud

O verbo gastou saliva,
de tanto falar pro nada.
A verba era fria e calada,
mas ele sabia, lhe dava valor.
O verbo tentou se matar em silêncio,
e depois quando a verba chegou,
era tarde demais
o cádaver jazia,
a verba caiu aos seus pés a chorar
lágrimas de hipocrisia.

rosebud, dolores e dolares…

Cultura: chave-mestra da sociedade

Leonardo BrantgravatarcloseAuthor: Leonardo Brant Name: Leonardo Brant
Email: leonardo@brant.com.br
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About: Consultor em gestão e políticas culturais, pesquisador e documentarista. Autor dos livros Mercado Cultural, Políticas Culturais vol.1 e Diversidade Cultural (org.), é presidente da Brant Associados, fundador do Instituto Pensarte, do Divercult e do Laboratório de Políticas Culturais. Criou e edita Cultura e Mercado, o mais influente blog sobre políticas culturais do Brasil. Coordena os cursos “O Poder da Cultura”, no Ateliê Brant Associados, e “Gestão Cultural”, na Escola São Paulo. É sócio da produtora de ciberfilmes Deusdará.See Authors Posts (164)
27 maio 2009

Foto: Gossamerpromisse
A idéia de cultura, sempre moldada conforme as visões políticas de cada tempo, detém em si as chaves dos sistemas de poder. Chaves que podem abrir portas para a liberdade, para a eqüidade e para o diálogo. Mas também podem fechá-las, cedendo ao controle, à discriminação e à intolerância.

Da mesma forma que o poeta T.S.Eliot inter-relacionava cultura sob a ótica do indivíduo, de um grupo e de toda a sociedade, precisamos reconhecer cultura como uma espécie de plasma invisível entrelaçado entre as dinâmicas sociais, ora como alimento da alma individual, ora como elemento gregário e político, que liga e significa as relações humanas. Perceber a presença desse plasma – ou seja, de uma matéria altamente energizada, reativa e que permeia todo o espaço da sociedade – é fundamental para a compreensão dos fenômenos do nosso tempo.

Cultura é algo complexo. Não se limita a uma perspectiva artística, econômica ou social. É a conjugação de todos esses vetores. Daí a sua importância como projeto de Estado e sua pertinência como investimento privado. Uma política cultural abrangente, contemporânea e democrática deve estar atenta às suas várias implicações e dimensões.

A UNESCO, organismo das Nações Unidas destinada a questões de educação cultura e ciências, define cultura como “um conjunto de características distintas espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo social”. Esse entendimento abarca, além das artes e das letras, “os modos de vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças”.

Sob a luz deste conceito de cultura não seria absurdo classificar um filme publicitário ou merchandising como uma ação cultural. Não se trata do investimento em arte, mas num determinado conjunto de comportamentos necessários a reforçar a idéia de consumir um produto. Ou ainda valorizar uma marca a ponto de esta avalizar e qualificar este produto ou serviço.

A empresa age para seduzir, ou até mesmo impor, por meio de ação sistemática e repetida, sua “cultura”, seus valores e códigos. Ou seja, para consumir determinada marca de cigarro, automóvel, ou calça jeans, é preciso praticar, ou ao menos identificar-se, com determinados padrões de conduta.

Levado às últimas conseqüências, esse sistema traduz-se num processo de aculturação, baseado na necessidade de destituir o sujeito de valores, referências e capacidades culturais intrínsecas, em busca de algo mais estimulante, sedutor e divertido: o consumo.

A serviço das instâncias de poder, sustentadas entre si, como nos dias de hoje, atuam os sistemas financeiro, governamental e de mídia. A arte assume uma preocupante função apaziguadora e definidora dos modos de vida e costumes. Joost Smiers, em Artes sob Pressão (2003), pergunta “onde os conglomerados culturais podem espalhar suas idéias sobre o que deve ser a arte, a questão crucial é: as histórias de quem estão sendo contadas? Por quem? Como são produzidas, disseminadas e recebidas?”

Max Weber costumava dizer que o homem está preso a uma teia de significados que ele mesmo criou. Nesse sentido, assim como Geertz (1973), também podemos considerar cultura como um conjunto de mecanismos de controle para governar comportamentos. E a história recente exibe vários alertas de como as indústrias culturais e os meios de comunicação de massa podem ser grandes armas disponíveis para acomodar e disseminar determinados comportamentos. Assim fizeram o nazismo, o fascismo, o comunismo e as ditaduras militares, sobretudo as latino-americanas.

Esse rastro está cada vez mais presente nas sociedades orientadas para o consumo. Em comum, a ausência do Estado em sua responsabilidade com a cultura e a diversidade; e o domínio marcante das indústrias culturais como ponta-de-lança para uma economia global centrada nas grandes corporações.

Cultura, nesse caso, funciona como uma chave capaz de trancar o indivíduo em torno de códigos e simbologias controladas: pelo Estado, por uma religião ou mesmo por corporações e através dos instrumentos gerados pela sociedade de consumo, como a publicidade, a promoção e o patrocínio cultural.

Mas essa mesma chave, que oprime o ser humano e desfaz sua subjetividade, tem o poder de abrir as portas, permitindo ao indivíduo compreender a si e aos fenômenos da sociedade e do seu próprio estágio civilizatório, em busca da liberdade. Para isso, basta girá-la para o lado oposto.

Em Dialética da Colonização (1992), Alfredo Bosi define cultura como o “conjunto das práticas, das técnicas, dos símbolos e dos valores que se devem transmitir às novas gerações para garantir a reprodução de um estado de coexistência social”. E supõe uma “consciência grupal operosa e operante que desentranha da vida presente os planos para o futuro”.

A cultura cumpre nesse caso uma função pouco reconhecida e estimulada nesses tempos: transformar realidades sociais e contribuir para o desenvolvimento humano em todos os seus aspectos. Algo que identifica o indivíduo em seu espaço, lugar, época, tornando-o capaz de sociabilizar e formar espírito crítico.

A realidade desse cenário precisa ser encarada por toda a sociedade brasileira, que usufrui os benefícios dessa globalização econômica, mas ao mesmo tempo se expõe de maneira preocupante aos seus efeitos colaterais. O país corre risco de virar as costas ao seu grande potencial da produção cultural e sua vocação para o desenvolvimento de um poderoso mercado formado pelas próprias manifestações culturais.


Jornalismo cultural como exercício crítico

CULTURA E PENSAMENTO 3 –
28/01/2008 Célia
Mota

Quando se fala em Jornalismo Cultural me vem à mente uma frase de Roland Barthes: “a crítica não é uma homenagem à verdade do passado e nem à verdade do outro, mas simplesmente uma construção inteligível do nosso tempo”. Isto porque a questão fundamental do chamado Jornalismo Cultural é a do exercício crítico por excelência. Uma sociedade sem crítica é uma sociedade morta e, ao abrir mão desse exercício, os jornalistas se tornam apenas porta-vozes da indústria cultural e seus sub-produtos.

Por que falar de crítica a jornalistas culturais? Porque a eles cabe decidir sobre dois procedimentos: o do julgamento do valor qualitativo de um produto ou bem cultural ou o do julgamento do valor de mercado. Sempre é bom lembrar que vivemos em tempos pós-modernos, onde se constata o abandono dos programas ordenadores, legitimadores, atribuidores de valores estéticos e culturais. Expandem-se os sistemas técnicos incontroláveis, o império dos efeitos visuais sobre a narrativa. Com isso, troca-se o sujeito emancipador (dotado de razão, de senso estético e transformador) pelo sujeito falsamente emancipado pelas novas tecnologias.

Não queremos considerar aqui como jornalismo cultural às notinhas de shows, as agendas sobre os espetáculos diários oferecidos à população em nossas cidades, os releases de filmes, de peças de teatro ou de exposições,que tomam conta dos nossos chamados Cadernos B. O jornalismo cultural, no meu entender, coloca em debate idéias, sem deixar de lado a crítica aos espetáculos ou aos produtos de arte, que são uma forma de refletir sobre o mundo em que vivemos.

Um ponto de partida para o exercício crítico,ou do criticismo, nos leva à seguinte questão: é a crítica uma forma de explicação ou um pretexto para uma interpretação? No primeiro caso, busca-se tornar explícito ou explicitar em detalhes uma determinada obra cultural. Como a origem latina de “explicar” sugere, é expor, revelar. Ou seja, mostrar para o leitor o que ele não num primeiro olhar. Pode ser a análise de um romance,de um filme, um CD de rock ou um show musical. Um livro não fala de si mesmo. Um CD se revela pelo conjunto das músicas escolhidas pelo autor. Então, o que cabe ao jornalista cultural é a tarefa de debruçar especialmente sobre o que a obra não diz. Seus silêncios, seu interdiscurso, ou seja, a que outros textos, músicas, filmes, a obra remete?

Explicar uma obra significa também mergulhar no processo criativo do seu autor. Que universo é este, em que mundo imaginário o autor vive? Como expressa este mundo através dos seus personagens, de representações culturais de sua própria realidade? Não é, portanto, um julgamento do autor ou da obra, mas um exercício de tornar visível o que é invisível, transformar em linguagem o que é silêncio, revelar o que não foi dito.

É importante lembrar que a explicação de um produto cultural não se resume a uma descrição minuciosa ou ligeira do seu conteúdo, como se em releases de filmes, algumas vezes transcritos em jornais ou revistas. Não é, igualmente, situar a obra numa longa descrição histórica para caracterizá-la como parte de um movimento, seja literário, seja fílmico. Desde a crítica literária à crítica de cinema hoje, a tentação de enquadrar a obra num determinado ciclo é bem grande. Ou é umromance realista”, ou é umfilme a  la Tarantino”, ou é um “remake dos anos 70”, etc. Não importa a nomenclatura, mas sim o processo classificatório, a necessidade do enquadramento.

A outra questão é a da crítica como uma interpretação. É quase um exercício hermenêutico de criar novos significados sobre um determinado produto cultural que nem sempre correspondem aos que o autor quis representar. Com isso, o crítico praticamente constrói uma nova obraou quase – à sombra ou à margem da obra original que pretendeu examinar. O grande problema deste tipo de criticismo é que o jornalista cultural pode deixar de lado o universo do autor, sua visão de mundo, seus referentes sócio-históricos, em troca de uma leitura própria da obra.

Lembro-me de uma análise feita por uma pesquisadora sobre a MPB dos anos 70. O trabalho, feito naquela época, era uma crítica contundente à alienação produzida pelos músicos de então, cujas canções e letras não refletiam a realidade da ditadura militar em vigor no país. Esta pesquisa, analisada em sala de aula, quase trinta anos depois, provocou leituras diversas que, em geral, consideraram exagerado o trabalho original. É sempre difícil ler uma obra com olhos de hoje, ou olhos de um outro momento histórico. Mais ainda, interpretar uma obra com olhos de outra cultura.

Então, como exercer a atividade crítica no jornalismo cultural? Como resgatar o sentido da crítica na sociedade atual? Em primeiro lugar, percebendo que a cultura é constitutiva da nossa identidade. Como diz Geertz, cultura são as histórias que contamos sobre nós mesmos. É no aqui, no nosso espaço de constituição de significados, que se constrói a memória cultural do país. Cabe ao jornalista debater valores culturais, definir critérios mínimos de apreciação de bens culturais e midiáticos, sem se submeter a critérios de mercados.

Como fazer isso? Em primeiro lugar, recuperando o espaço da crítica, hoje tornada resenha. E a partir daí, recuperando valores culturais, pelo que significam de processos de construção de identidade. Colocando obras de arte em debate, e com isso, provocando uma maior reflexão sobre seus conteúdos e sobre os valores que põem em circulação. O exercício crítico, aliado a uma maior informação e estudo por parte dos jornalistas dos chamados cadernos B ou C, é que vai permitir um outro olhar sobre estes produtos. E uma reflexão de caráter emancipador sobre esta nossa pós-modernidade, em que valores ocidental-americanos ou oriental-nipônicos estão sempre a confrontar nossas próprias culturas locais.

 


MUNIZ SODRÉ

Leituras no Império

Análise

Entrevista com Muniz Sodré

Muniz Sodré, professor doutor titular da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, um dos principais teóricos de Comunicação da América Latina, comenta o conceito Império de Hardt e Negri.

PET-ECO: COMO O CONCEITO DE IMPÉRIO SE RELACIONA À TEORIA DA COMUNICAÇÃO?

Muniz Sodré: O que estudiosos como Negri e Hardt estão chamando de “Impérionão é uma idéia original deles. O livro Claros e Escuros (Sodré, 1999) cita alguns autores que levantaram essa questão. Peter Sloterdijk em Caso a Europa Desperte (sem edição brasileira) tem uma tese de que, na verdade, a história da Europa é uma reencenação do sacro Império romano germânico e que a idéia do “Impériosempre esteve em alguns países importantes da Europa, como Alemanha, Espanha, França, Portugal e o próprio Estados Unidos, que é sub-continente europeu do ponto de vista civilizatório.

A realidadeImpério” e essa palavra imperialismo sempre estiveram nos movimentos de esquerda, no movimento revolucionário, nos anos 60 e 70. Sempre se apontou para o domínio americano como uma forma de Império, mas a palavra imperialismo antes era apenas “uma metáfora de poder“. Hoje, com a perda da bipolaridade de poder e o desmoronamento da União Soviética, os EUA são, efetivamente, digamos, donos do mundo em termos militares, econômicos e comerciais. Mas eles têm também uma hegemoniadominação de consenso, usando o termo de Gramsci – em termos de ideologia, por disseminação dos bens de consumo, de cultura, por telecomunicações e por mídia. Mas como é que a idéia de “Império” se liga à mídia?

Primeiramente, por meio do consumo, que é uma forma de administração da sociedade urbana. Segundo, pelo controle da informação mundial. Ora, quando você tem um programa como o “ECHELOL”, que é capaz de interceptar pela Internet 3 bilhões de mensagens por dia, significa acabar com a sonhada liberdade na Internet. Nãoliberdade, nãoprivacidade real. A maior parte dos produtos eletrônicos que se consome é fabricada nos EUA e aperfeiçoada pelos japoneses, mas vem dos EUA. Portanto, o “Império” se liga à mídia porque a mídia é a ponta do iceberg, é comercial, industrial e econômica. É o império da comunicação transformado em informação e em dados. Essa avalanche de sentido, essa avalanche semiótica, constitui a face midiática do Império americano.

PET-ECO: A PARTIR DOS AUTORES CITADOS NO LIVROCLAROS E ESCUROS“, COMO VOCÊ TRABALHA ESSE CONCEITO DO IMPÉRIO?

Muniz Sodré: Eu trabalhei isso brevemente no livro. Na verdade, eu quis mostrar como é que uma forma pode persistir na História. Eu estava preocupado com o patrimonialismo brasileiro. O Estado brasileiro é transplante do estado patrimonial português, que é o estado da Segunda Dinastia de Avis, a dinastia responsável pelo descobrimento. Continuamos no estado patrimonialista, isto é, um Estado que é regido como se fosse a “casa da mãe Joana”, com as mesmas elites que descendem dos capitães donatários, os antigos donos do poder. Usei a categoria de Raymundo Faoro (Os donos do poder, 1975). Como é que isso persiste? Em 500 anos, nós podemos dizer que o Estado continua patrimonialista.

Eu procurei mostrar como as classes dominantes reinterpretam as formas passadas, administrando a nova realidade econômica, tecnológica. É uma forma que persiste na História. No caso, é o patrimonialismo, que é reger a coisa pública como se fosse negócio de família. Ainda tento mostrar que o patrimonialismo cultural é uma forma de cooptação. E o que interessa é que a forma continue. Para explicar a persistência dessa forma, trouxe como exemplo o fato de a Europa estar sempre reinterpretando a formaImpériopara se adequar ao poder deles: o poder colonial, depois o poder econômico, depois passa para os EUA.

PET-ECO: ENTÃO ESSE PATRIMONIALISMO SERIA UMA FORMA DE O IMPÉRIO ESTAR PRESENTE NO CONTEXTO HISTÓRICO BRASILIEIRO…

Muniz Sodré: Não, esse patrimonialismo não tem a ver com o “Império“. O imperialismo existe hoje como uma reinterpretação da antiga formaImpério“. E o patrimonialismo que existe hoje é uma reinterpretação das classes dirigentes da forma patrimonial. Eu fiz uma analogia entre um e outro, mas não vinculei.

PET-ECO: MAS ENTÃO COMO O IMPÉRIO ESTARIA PRESENTE NO CONTEXTO HISTÓRICO BRASILEIRO?

Muniz Sodré: Neste caso, é dominação militar e econômica pura e simplesmente. , o patrimonialismo tem quedobrar a espinha” ideologicamente. A dominação econômica e militar se faz num primeiro momento. Por exemplo, entra na sua casa o Mike Tyson e diz: “Olha, eu vou te bater“, e você com esse físico, diz, “Bom, pode bater“. Você não vai ganhar daquele cara, então, você se submete. Ele entra na sua casa, come sua comida, mas tem uma hora que ele vai ter que dormir, e dormindo, não tem Mike Tyson. Com isso, você o liquida fácil. Nenhum poder se sustenta o tempo inteiro pela força. Mas suponha que o Mike Tyson convença você de que essa é a coisa justa a fazer, afinal ele é campeão do mundo e vai te ensinar boxeEntão você começa: “Mas que cara simpático! Me ensinou a bater em gente e, além do mais, ele merece. Eu sou amigo do campeão do mundo!”. Daqui a pouco, você está servindo-o de bom grado, ele pode dormir em paz. Você continua trabalhando por ele. Ele passou do poder pura e simplesmente, para um outro tipo de poder que é a hegemonia, a dominação do consenso, a servidão voluntária. Você quer servir o Mike Tyson, você quer ser dominado por ele e isso é ideológico. E a maior parte do poder é ideológico. São os efeitos do poder.

Convenceram historicamente as mulheres que elas são fisicamente frágeis. Mentira, porque a mulher não é fisicamente mais frágil que o homem. Exatamente por isso ela não desenvolve músculos no interior da coxa e nos braços. Então, ela perde na queda de braço para qualquer garoto, mas não perde na porrada porque não tem medo de se ferir. Quem ganha na briga é quem é mal, ganha quem é mal. Porque assim sai do mito, sai da ideologia, da fragilidade física. O que eu quero dizer com isso? É que o poder é da ordem do convencimento, da ordem da ideologia. Há um momento em que o poder é força, e o seu último recurso é a força, mas a força não pode ser exercida o tempo inteiro. Então, o império americano são os efeitos do “Império” e esses efeitos são impostos pela mídia: são o consumo. O “Impériohoje é imaterial. Não tem mais o soldado romano, americano, aqui dentro, com as armas. O poder é imaterial, o “Império” é imaterial.

PET-ECO: TEM FALTADO UMA CERTA MALDADE AOS MOVIMENTOS DE CONTRA-CULTURA, OS QUAIS HARDT E NEGRI CHAMAM DE A FORÇA DA MULTIDÃO, PARA SOBREPOR O IMPÉRIO?

Muniz Sodré: Os movimentos de contra-cultura têm uma dinâmica de grande fermentação e depois são facilmente recuperados, seja pela indústria, seja até pelo crime. Veja, por exemplo, a questão da droga: a maconha nos anos 60 e 70 era romântica, os hippies fumavam maconha. que hoje, a droga virou uma relação de domínio, domínio de grupos alternativos e marginais, e uma nova forma de poder. Então, a inocência da maconha acabou, porque ela tem uma conexão forte com a cocaína, que, por sua vez tem com os grupos de dominação criminal da cidade. Pode parecer dramático, mas é real. São forças contra, forças paralelas que parecem o Estado. São impiedosos, cruéis e não servem de modo nenhum ao conjunto da vida social. Eu, por exemplo, acho maconha uma bosta, mas faz menos mal do que nicotina. Não sei o motivo, porque não fumei nicotina, nem fumei maconhanão tolero fumaça. Sou absolutamente contra. Nos anos 60 e 70, não era contra, hoje eu acho problemático. Então, o que num determinado momento pode ser criativo, noutro é extremamente reacionário, foi absorvido. Da mesma forma, todo movimento contra-cultural dos anos 70 foi absorvido pela mídia, a música popular foi absorvida. A contra-cultura não tem força real de oposição a não ser em seu estado nascente. É preciso ser alguma coisa a mais do que cultura, é preciso ser política, é preciso ser econômica.

Veja , eu acho os movimentos reativos contra-culturais fortes e interessantes, pois utilizam a Internet, a modernização da mídia, por não terem imediatamente nenhum objetivo, digamos assim, de derrubar uma instituição, revolucionar e tomar de assalto. Eles são a gota d’água na construção com atitude que, por exemplo, converge para o Fórum Social Mundial (Porto Alegre, 2002). Toda aquela discussão serve pra quê? Qual foi a medida que se tomou depois? Nenhuma! No entanto, é extremamente importante, porque tudo aquilo converge para uma tomada de atitude. Mostra-se coletivamente que outro caminho é possível, outro tipo de vida é possível. Logo, num mundo sem utopias, sem saídas, sem pontos de fugas, mostrar que outra atitude é possível é importante, e é por isso que a gente ainda fala, que as pessoas falam.

PET-ECO: QUAL SERIA ENTAO ESSA ATITUDE, ESSE CAMINHO?

Muniz Sodré: Primeiramente, a atitude de que você não pode viver sob a égide exclusiva do mercado. Portanto, existe um novo vetor de poder e dominação que é o mercado. Mídia mais mercado, não é mídia isolado, é mercado! Mídia enquanto fala do mercado. O mercado, que é definido por moeda, por valor de troca, não responde pela perfeita integração do sujeito na polis, na cidade-estado. Ao mesmo tempo, você não pode abrir mão do mercado, porque nele há um vetor de poder, de dominação grande. Então, que atitude é essa? É a atitude de recusar o absoluto do mercado. Não é recusar o mercado. É recusar o que no mercado se apresenta como absoluto.

PET-ECO: SERIA, PORTANTO, UMA ATITUDE NEGATIVA. E QUAL A PROPOSTA, A ALTERNATIVA CONSTRUTIVA?

Muniz Sodré: A alternativa é redefinir o mercado. Sempre houve mercado. Mercado é apenas uma das formas possíveis de troca econômica. Existem formas de reciprocidade, de cooperativismo que não necessariamente colocam valor de troca no topo da hierarquia das trocas possíveis. Em um livro como “A grande transformação – as origens da nossa época” [Rio de Janeiro:Campus, 2000] de Karl Polanyi, mostra-se que o mercado tal qual ele existe não é natural, ele se consolidou a partir do século XIX e há outras formas de troca econômica, não necessariamente como a forma que o mercado atual . Então, quando se mostra uma atitude, mostra-se também uma maneira de recusar o mercado, porque esse mercado também é para poucos. A maioria da população esta sob os efeitos da dominação do mercado, mas não vive plenamente a economia monetária. Foi isso que o Schwartz [Roberto] disse: “Você vive numa economia monetária sem moeda“.

PET-ECO: VOCE COLOCA SEMPRE O “IMPÉRIOCOMO SENDO NORTE-AMERICANO E NO PREFACIO DO LIVRO IMPÉRIO, HARDT E NEGRI DESMISTIFICAM UM POUCO ESSA IDEIA DOS EUA COMO TODO PODEROSO DO MUNDO. VOCE ACREDITA QUE OS EUA ESTARIAM NO TOPO DO “IMPERIO”?

Muniz Sodré: Eu acho que os EUA estariam no topo. Entretanto, ele não é americano. O “Império” é um produto da civilização européia, e os EUA são uma irradiação da civilização européia. Compõem o “Império” o G7, ou seja, a Alemanha, a França, a Inglaterra, o Japão, os Tigres Asiáticos. Claramente não são apenas os EUA como país, mas uma rede multinacional. Eu diria que o “Império” é o centro do capital.

PET-ECO: E NÓS? NÃO FAZEMOS PARTE DO “IMPÉRIO“?

Muniz Sodré: Nós somos súditos. Estamos na periferia do capital. O Império é o capital voando, volátil, e quando baixa ele está em rede, que nos controla, e nós vivemos sob os efeitos dele. Quem é que nós repetimos efetivamente? Os EUA. Então, talvez a face visível do Império, e contra a qual mais se possa lutar, seja a dos EUA como nação. E, nesse momento, tudo isso que o Hardt e o Negri escreveram pode mudar rapidamente, porque é uma fase desse “Impérioque coincide com a globalização. A globalização tal como nós conhecemos até agora está acabando. Portanto, é uma coisa que digo nesse meu livro Antropológica do Espelho (Vozes, 2002): a globalização é mais um postulado do que um fato; é mais uma coisa que se prediga que uma realidade. Porque é realidade pra poucos países, não é a globalização do mundo. É dominação. Mas o discurso da globalização, que todo mundo conhece, está acabando.

http://www.etni-cidade.net/entrevista_muniz_sodre.htm

 


Teatro de Grupo: identidade e conformação

tea.jpgPor VALÉRIA MARIA DE OLIVEIRAMestranda em Teatro – Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC; Professora da Universidade do Vale do Itajaí/UNIVALI

 

Dentro do contexto pós-moderno no qual a sociedade contemporânea está inserida, percebemos que este sustenta a versão simplista de dizeres coloquiais como: tudo é arte, tudo é relativo, e assim se apresenta na tentativa de justificar a ausência de uma nova criação artística, algo original, que ainda não seja conhecido. Nossa sociedade está calcada na novidade e sua rápida reciclagem, “é muito mais importante comprar, ter, do que usar”. O capitalismo se apropria de tudo numa velocidade estonteante, inclusive da arte, e faz com que tudo se transforme em mercadoria antes mesmo antes de estar pronto.
Nesse contexto é importante abrir reflexões sobre o papel do artista, uma vez que este poderia ocupar o lugar de um sujeito que exercita e desenvolve ao máximo seu senso crítico e talvez um dos exercícios seja justamente “estar na busca do novo”, buscá-lo faz parte da não instalação na hegemonia. Fazer a crítica é também uma forma e, que por sua vez, torna-se uma possibilidade de resistir ao capitalismo. Esses são exercícios difíceis, pertencentes a uma árdua tarefa que cabe aos artistas e intelectuais, ou ainda melhor a todo cidadão responsável. Afinal não se pode pensar que o estado caótico no qual a sociedade está imersa, construiu-se e organizou-se do acaso.
As transformações históricas, a perda ao longo prazo dos paradigmas norteadores da vida social, os avanços tecnológicos, o avanço científico por ora importante para todos, mas que por ora é aterrorizador, as crenças distintas de religião que vão movendo a fé do cidadão, tornando a instituição igreja um mercado competitivo, as constantes novas teorias dentro dos estudos da antropologia que tenta dar conta do homem, fazem dos séculos XX e XXI, períodos que se dão dentro um marco de movimento caótico, possível de substituir pelo termo trânsito de difícil compreensão, uma vez perdida as noções de valores, de princípios, de ética e até mesmo de estética que a pouco guiava-nos.
Mas, como dar conta em manter-se em exercício mediante o total declínio dos paradigmas e das identidades, que como grandes pilares sustentaram e mantiveram a sociedade? Como pensar em revolução, se hoje nos caracterizamos como indivíduos fragmentados, rompidos com os elos da história? Qual a identidade do artista ?
O sociólogo Stuart Hall afirma que:
A identidade preenche o espaço entre o “interior” e o “exterior”- entre o mundo pessoal e o mundo público de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornado-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. A identidade então costura (ou, para uma metáfora médica, “sutura”) o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis (HALL 1992, p 11 – 12).
Nesse breve pensar sobre o indivíduo, não posso fugir em pensar um pouco sobre o ator de nosso tempo, que afinal, o fato de ser ator não o faz um extraterrestre, passível de não ser afetado pelo processo histórico.Quem é esse indivíduo que faz parte desse cotidiano pós-moderno? Como se agrupa com outras pessoas para o fazer teatral e como se coloca frente a um sistema capitalista que absorve a produção teatral ferozmente? Quais referenciais tem sustentado, o ator em seu trabalho hoje?
Dentro destes questionamentos, que não tenho aqui a pretensão de dar respostas, uma questão que há tempos me interessa observar, particularmente, são as diferentes maneiras que nós teatristas encontramos de fazer teatro. Não me refiro a diferenças de estética, poética e ou de linguagem que um espetáculo possa ter do outro, e sim as diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e gerar suas condições de trabalho e de vida.
Há muitos exemplos de agrupar-se para fazer teatro, mas vou limitar-me a refletir agora sobre o conceito de companhia ou grupo estável; que está no marco de um conceito que pressupõem um trabalho em longo prazo, voltado para formação atorial, fora do eixo e dos princípios do teatro comercial, e que pressupõem um trabalho de investigação do fazer teatral.
Nesta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenças entre os grupos ou companhias e são essas diferenças que definem o perfil particular de cada grupo. O fato de algumas pessoas se unirem para gerar teatro desta maneira e, que essa grupalidade se mantenha além da montagem do espetáculo, motiva e impulsiona os integrantes a pensar em outras questões relacionadas à produção e ao fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho que não é somente a criação do espetáculo, é também o trabalhar para a formação do homem, buscando reconhecer suas debilidades como um meio de avançar em sua existência e na sua produção artística.
Assim, cria-se um espaço onde não haverá só a preocupação de incorporar uma série de elementos técnicos relacionados ao oficio do ator e nem só para criar espetáculos. Cria-se um espaço onde a formação do ator em variados níveis e pressupõem um lugar de ampla liberdade formativa. Isto entre outros elementos é o que diferencia a idéia de estabelecer-se dentro do conceito de “teatro de grupo”, falo de um conceito, porque podemos ver que sempre para a realização teatral necessita-se de um grupo de pessoas.
Teatro de grupo pressupõem estabilidade de elenco, conformação de um esquema de treinamento atorial, criação de material espetacular e principalmente, busca fazer um teatro que confronta suas dificuldades e hegemonias. Assim, este teatro se dá na margem periférica, não por imposição e sim por opção, criando um espaço outro de reflexão, mas sem perder de vista seu espaço criativo e a construção do material espetacular, o desenvolvimento de ética e estética.
A idéia e até mesmo o conceito de teatro de grupo com objetivo de elenco estável não é um conceito novo originado no século XX, porém aqui trataremos de ver como esse conceito foi apropriado por alguns teatristas importantes do século XX, que norteiam através de seus experimentos e registros o trabalho de muitos atores e grupos na atualidade.
Stanislavski, diretor e ator russo que durante 40 anos esteve a frente do Teatro de Arte de Moscou, entendeu que, para realizar a idéia de teatro de grupo era necessário um programa centralizado e sistemático (o que já podemos chamar de treinamento) que sendo desenvolvido, permitiria ter conclusões sobre as dúvidas colocadas a prova chegando cada vez mais a uma síntese ajustada da atuação. A idéia junto a Dantchenko, era criar novas leis para o teatro russo, um teatro que estava marcado pelo contexto da Revolução Russa.
Nos anos 60, a cultura de teatro de grupo vai ter fortes raízes no teatro do diretor polonês Jerzy Grotowski.Estamos aqui falando novamente de um outro contexto entre os anos 60 e 70 do séc. XX, onde as rupturas sociais, culturais, educacionais são fortes e encaminharam todo um processo de perdas de referenciais, e onde também muitos países viviam a ditadura militar.
Grotowski, definiu seu trabalho pela cultura de grupo e para este definiu uma estrutura de treinamento para o ator, assim gerando um outro espaço para ator que não é só o dos ensaios, ele dizia que “havia o ensaio para o espetáculo e o ensaio que não era para o espetáculo”. Era necessário um espaço de formação no grupo Este pensar sobre um espaço de treinamento para dar conta da formação do ator que já havia sido pontuado por Stanislavski na Rússia, e também pensado e estruturado por Jaques Copeau na França em sua escola, entre outros.
O teatrista Grotowski, fez uso de vários sistemas como a dança, a yoga, acrobacia e outros para formular o trabalho junto aos atores, os exercícios consistiam em ser um trabalho personalizado, desenvolvido dentro de um marco grupal, viria a ser como um espelho, onde o ator pudesse ver suas limitações e reconhece-las. O encontro com as próprias limitações é um ponto difícil e complexo, porque para Grotowski sua base não esta relacionada ao ator e sua técnica e sim a pessoa, ao homem e a mulher. Assim as limitações pessoais que aparecem vão mais além de resoluções técnicas, pois trabalhar sobre elas tem haver com fundamentalmente a possibilidade de aceitá-las e de aceitar-se. O que se pode concluir da obra do autor é que a técnica então não tem nenhum valor em si mesma, se não for uma ferramenta à disposição para abrir novos lugares, ainda desconhecidos, em cada um dos atores, se não for assim não cumpre sua função.
Desta maneira, o grupo se transforma, necessariamente, em um lugar onde as relações entre os integrantes não são especulativas (o que é dominante na vida cotidiana), pelo contrário, necessitam de rigor, honestidade e o constante olhar de um sobre o outro, que desfaz o auto-engano e auxilia as pessoas em não se ocultarem.
Disse o diretor inglês Peter Brook a respeito de Grotowski por ocasião de tê-lo levado a Londres para trabalhar com os atores de sua companhia:
Grotowski é único. Por que ? Porque ninguém mais no mundo, que eu saiba, ninguém desde Stanislavski, investigou a essência da interpretação, suas características, seu significado, a natureza e a ciência de seus processos mentais-físicos-emocionais de modo tão profundo e completo como Grotowski. Ele diz que seu teatro é um laboratório. De fato: é um centro de pesquisa. Talvez o único teatro de vanguarda cuja pobreza não é desvantagem, cuja falta de fundos não é a desculpa para soluções inadequadas que automaticamente arruinariam as experiências. No teatro de Grotowski, como em todos os laboratórios de verdade, as experiências são observadas. Em seu teatro a concentração de uma pequena equipe é absoluta, em tempo integral (BROOK, 1995, p.61).
O espaço grupal, é um lugar para se retirar máscaras, nesse contexto, um trabalho de grupo desenvolve outro tipo de relação entre os integrantes e com o contexto social onde está inserido, poderíamos dizer então, que como desejou Grotowski “o grupo passa a ser uma terra fértil”.
Referenciando-se no trabalho de Stanislavski e tendo uma experiência pessoal com Grotowski temos ainda na mesma década o surgimento do trabalho do Italiano Eugênio Barba, que a partir deste contato funda e organiza o Odin Teatret, grupo instalado e subsidiado pelo governo da Dinamarca (importante citar que em grande maioria os centros que desenvolvem pesquisas teatrais no exterior hoje são mantidos pelo governo, e esse é um marco de grande diferença do nosso contexto no Brasil).
Mais tarde um pouco Barba juntamente com o Odin, funda a ISTA (International School of Treatre Anthropology). Barba difunde em vários lugares do mundo, sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estão muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, do que com o feito teatral em si. Barba desenvolve com seu grupo a Antropologia Teatral que para ele é:
[…] a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento (BARBA,1995, p.8).
O trabalho feito por Barba, teve nos primeiros anos uma preocupação em formar atores, em criar regras de trabalho, auxiliar o ator na busca de uma técnica, pois para ele o ator ocidental era desprovido de tal, ficava com seu talento ao léu, não tinha onde amparar-se para desenvolver-se. Barba buscou na cultura oriental as matrizes para seu trabalho junto aos atores do Odin, o que também só poderia acontecer dentro de um marco de grupo estável.
O Odin em mais de 30 anos de carreira realizou pouquíssimos espetáculos, mas organizou uma escola que leva seus princípios mundo afora. Suas experiências na periferia, não foram longas e aprofundadas o que ocasionou apropriação equivocada de seu trabalho. Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na antropologia teatral e a tomam como uma verdade única, isso constitui o que poderíamos dizer um conceito de “seita”, o que no princípio era teatro transformou-se em religião. O que por muitas vezes se faz tomar o treinamento com algo sisudo, fechado em sala, onde tudo se transforma em sagrado sem se saber o por quê. Existe uma lacuna na compreensão do contexto em que o Odin se formou, contexto este marcado muita mais pela experiência intercultural que pela produção de estética e ou poética.
A primeira vista, a idéia de teatro de grupo poderia ser em tempos atuais uma boa forma do artista fazer um eficaz “nadar contra-corrente”, fazendo essa oposição estaria resistindo a absorção feroz do capitalismo sob seu trabalho artístico. Porém essa idéia ganha a passos largos, uma força de bandeiras, que acaba banalizando o sentido primeiro pensado por Grotowski.
Para evitarmos a banalização uma das questões que merece ser pensada é a formação do teatrista no marco grupal. O treinamento físico que faz uso de vários outros sistemas, tem como objetivo principal segundo Grotowski e Barba, tornar o corpo do ator um corpo dilatado, sensível, aberto para percepção, para o recebimento do mundo e não para desenvolvimento de habilidades físicas, nem para criação de atores virtuosos.
Para o ator em seu desenvolvimento como um todo é necessário não só um treinamento físico. É necessária, uma formação contundente, não basta fazer mil coisas com o corpo, passar horas trancados em salas com treinamentos ostensivos e, por exemplo, não treinar-se em ler dramaturgia, (que parece tão óbvio), em não se manter relacionado com os elos da história, a ausência de uma formação, de um treinamento intelectual faz do artista um ser que sequer compreende sua atividade, suas posturas em relação a si, a sua criação e a sociedade. A falta deste treinamento inteiro, faz com que sejam duvidosos, esses agrupamentos relâmpagos que da noite para o dia qualquer dois que se juntam já possuem uma pesquisa, método e falam isso sempre em nome de referências, às vezes sem sequer tê-los amplamente lido e entendido. Isso denota a falta da sua identidade e a permissão imediata de colonização e instalação de mitos.
Percebo que quando não há entendimento claro dos conceitos com que se quer trabalhar, as pessoas acabam sendo levadas como por uma onda, ao invés de apropriarem-se profundamente das referências pra compreende-las, absorve-las e fazer a crítica devida, e assim fazem apenas o exercício da repetição, e o trabalho se torna vazio.
Creio que essa debilidade de formação ocasiona o levantar de bandeiras em nome do teatro de grupo, em nome de teatristas que se dedicaram ao aprofundamento e vivência reais desta tarefa, mas que são passíveis do questionamento.Assim o teatro de grupo ganha jargões e clichês e se transforma e corre o risco de ser totalmente absorvido pelo capitalismo, assim logo teremos as camisetas, e os broches do teatro de grupo.
Mas a questão ainda está, em como a falta de esclarecimento e desenvolvimento e principalmente de formação, pode retirar de um grupo o que ele tem de mais genuíno, sua identidade. Esquecendo que o novo de hoje, precisa se dinamizar a cada dia, do contrário constituirá o estereotipo de amanhã.
Um contexto grupal claro e contundente, necessita de primeira mão trabalhar dentro de um pensamento includente, dentro de uma lógica dialética, e dentro de um marco teórico que permita o indivíduo à compreensão do seu tempo, do contrário corre o risco de rodear-se dos seus iguais, afastando as diferenças o que faz cair por terra todo e qualquer discurso de “salve as diferenças”, até mesmo porque a história revela ao longo dos seus acontecimentos, que este discurso serve enquanto discurso ideológico, porque na prática cotidiana revela-se que o que serve é a hegemonia de pensamento, pois isso sempre gera poder de um sobre muitos.
O teatro atual que quer se dar no contexto de teatro de grupo, poder-se-ia dizer a priori, que precisa fundamentalmente, refletir sobre sua identidade, criar um real espaço de concentração das diferenças, não perder seu compromisso com o feito teatral, realizar investigação teatral e definir um marco teórico que respalde sua investigação, aprofundar seu conhecimento sobre grupalidade para que este não se confunda com conceito de seita.
É muito possível que o espaço que se abre dentro de um grupo para desenvolver suas dinâmicas e sua investigação, acabe se transformando num espaço fechado pela perda de liberdade e identidade, ocasionando a produção de materiais espetaculares extremamente herméticos e a formação de servidores e não de artistas.


O MITO DA CAVERNA

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Imaginemos uma caverna separada do mundo externo por um alto muro. Entre o muro e o chão da caverna há uma fresta por onde passa um fino feixe de luz exterior, deixando a caverna na obscuridade quase completa. Desde o nascimento, geração após geração, seres humanos encontram-se ali, de costas para a entrada, acorrentados sem poder mover a cabeça nem locomover-se, forçados a olhar apenas a parede do fundo, vivendo sem nunca ter visto o mundo exterior nem a luz do Sol, sem jamais ter efetivamente visto uns aos outros nem a si mesmos, mas apenas sombras dos outros e de si mesmos porque estão no escuro e imobilizados. Abaixo do muro, do lado de dentro da caverna, há um fogo que ilumina vagamente o interior sombrio e faz com que as coisas que se passam do lado de fora sejam pro­jetadas como sombras nas paredes do fundo da caver­na. Do lado de fora, pessoas passam conversando e car­regando nos ombros figuras ou imagens de homens, mulheres e animais cujas sombras também são projeta­das na parede da caverna, como num teatro de fanto­ches. Os prisioneiros julgam que as sombras de coisas e pessoas, os sons de suas falas e as imagens que trans­portam nos ombros são as próprias coisas externas, e que os artefatos projetados são seres vivos que se movem e falam.Os prisioneiros se comunicam, dando nome às coisas que julgam ver (sem vê-Ias realmente, pois estão na obs­curidade) e imaginam que o que escutam, e que não sabem que são sons vindos de fora, são as vozes das pró­prias sombras e não dos homens cujas imagens estão projetadas na parede; também imaginam que os sons produzidos pelos artefatos que esses homens carregam nos ombros são vozes de seres reais.Qual é, pois. a situação dessas pessoas aprisionadas? Tomam sombras por realidade, tanto as sombras das coi­sas e dos homens exteriores como as sombras dos artefa­tos fabricados por eles. Essa confusão, porém, não tem co­mo causa a natureza dos prisioneiros e sim as condições adversas em que se encontram. Que aconteceria se fossem libertados dessa condição de miséria?Um dos prisioneiros, inconformado com a condição em que se encontra, decide abandoná-Ia. Fabrica um instru­mento com o qual quebra os grilhões. De início, move a ca­beça, depois o corpo todo; a seguir, avança na direção do muro e o escala. Enfrentando os obstáculos de um cami­nho íngreme e difícil, sai da caverna. No primeiro instante, fica totalmente cego pela luminosidade do Sol, com a qual seus olhos não estão acostumados. Enche-se de dor por causa dos movimentos que seu corpo realiza pela primei­ra vez e pelo ofuscamento de seus olhos sob a luz externa, muito mais forte do que o fraco brilho do fogo que havia no interior da caverna. Sente-se dividido entre a incredulidade e o deslumbramento. Incredulidade porque será obri­gado a decidir onde encontra a realidade: no que ago­ra ou nas sombras em que sempre viveu. Deslumbramento (literalmente: ferido pela luz) porque seus olhos não con­seguem ver com nitidez as coisas iluminadas. Seu primei­ro impulso é o de retornar à caverna para livrar-se da dor e do espanto, atraído pela escuridão, que lhe parece mais acolhedora. Além disso, precisa aprender a ver e esse aprendizado é doloroso, fazendo-o desejar a caverna on­de tudo lhe é familiar e conhecido.Sentindo-se sem disposição para regressar à caverna por causa da rudeza do caminho, o prisioneiro permanece no exterior. Aos poucos, habitua-se à luz e começa a ver o mundo. Encanta-se, tem a felicidade de finalmente ver as próprias coisas, descobrindo que estivera prisioneiro a vi­da toda e que em sua prisão vira apenas sombras. Dora­vante, desejará ficar longe da caverna para sempre e luta­rá com todas as suas forças para jamais regressar a ela. No entanto, não pode evitar lastimar a sorte dos outros prisioneiros e, por fim, toma a difícil decisão de regressar ao subterrâneo sombrio para contar aos demais o que viu e con­vencê-los a se libertarem também.Que lhe acontece nesse retorno? Os demais prisioneiros zombam dele, não acreditando em suas palavras e, se não conseguem silenciá-lo com suas caçoadas, tentam faze-lo espancando-o. Se mesmo assim ele teima em afirmar o que viu e os convida a sair da caverna, certamente aca­bam por matá-lo. Mas, quem sabe alguns podem ouvi-lo e, contra a vontade dos demais, também decidir sair da caverna rumo à realidade. O que é a caverna? O mundo de aparências em que vi­vemos. Que são as sombras projetadas no fundo? As coi­sas que percebemos. Que são os grilhões e as correntes? Nossos preconceitos e opiniões, nossa crença de que o que estamos percebendo é a realidade. Quem é o prisioneiro que se liberta e sai da caverna? O filósofo. O que é a luz do Sol? A luz da verdade. O quê é o mundo iluminado pelo sol da verdade? A realidade. Qual o instrumento que liberta o prisioneiro rebelde e com o qual ele deseja libertar os ou­tros prisioneiros? A Filosofia.
(Marilena Chaui – Convite a Filosofia

O mito da caverna é uma das famosas parábolas escritas por Platão. A idéia consiste em pessoas que vivem numa caverna e acreditam que o mundo real é aquilo que aparece na parede: sombras formadas pela luz que entra pela única fresta existente. As pessoas lutam contra qualquer um que diga o contrário.

Abaixo uma história em quadrinhos do Piteco , personagem de Maurício de Souza, que capta perfeitamente a essência do que Platão queria dizer.

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