Arquivo do mês: janeiro 2008

Jornalismo cultural como exercício crítico

CULTURA E PENSAMENTO 3 –
28/01/2008 Célia
Mota

Quando se fala em Jornalismo Cultural me vem à mente uma frase de Roland Barthes: “a crítica não é uma homenagem à verdade do passado e nem à verdade do outro, mas simplesmente uma construção inteligível do nosso tempo”. Isto porque a questão fundamental do chamado Jornalismo Cultural é a do exercício crítico por excelência. Uma sociedade sem crítica é uma sociedade morta e, ao abrir mão desse exercício, os jornalistas se tornam apenas porta-vozes da indústria cultural e seus sub-produtos.

Por que falar de crítica a jornalistas culturais? Porque a eles cabe decidir sobre dois procedimentos: o do julgamento do valor qualitativo de um produto ou bem cultural ou o do julgamento do valor de mercado. Sempre é bom lembrar que vivemos em tempos pós-modernos, onde se constata o abandono dos programas ordenadores, legitimadores, atribuidores de valores estéticos e culturais. Expandem-se os sistemas técnicos incontroláveis, o império dos efeitos visuais sobre a narrativa. Com isso, troca-se o sujeito emancipador (dotado de razão, de senso estético e transformador) pelo sujeito falsamente emancipado pelas novas tecnologias.

Não queremos considerar aqui como jornalismo cultural às notinhas de shows, as agendas sobre os espetáculos diários oferecidos à população em nossas cidades, os releases de filmes, de peças de teatro ou de exposições,que tomam conta dos nossos chamados Cadernos B. O jornalismo cultural, no meu entender, coloca em debate idéias, sem deixar de lado a crítica aos espetáculos ou aos produtos de arte, que são uma forma de refletir sobre o mundo em que vivemos.

Um ponto de partida para o exercício crítico,ou do criticismo, nos leva à seguinte questão: é a crítica uma forma de explicação ou um pretexto para uma interpretação? No primeiro caso, busca-se tornar explícito ou explicitar em detalhes uma determinada obra cultural. Como a origem latina de “explicar” sugere, é expor, revelar. Ou seja, mostrar para o leitor o que ele não num primeiro olhar. Pode ser a análise de um romance,de um filme, um CD de rock ou um show musical. Um livro não fala de si mesmo. Um CD se revela pelo conjunto das músicas escolhidas pelo autor. Então, o que cabe ao jornalista cultural é a tarefa de debruçar especialmente sobre o que a obra não diz. Seus silêncios, seu interdiscurso, ou seja, a que outros textos, músicas, filmes, a obra remete?

Explicar uma obra significa também mergulhar no processo criativo do seu autor. Que universo é este, em que mundo imaginário o autor vive? Como expressa este mundo através dos seus personagens, de representações culturais de sua própria realidade? Não é, portanto, um julgamento do autor ou da obra, mas um exercício de tornar visível o que é invisível, transformar em linguagem o que é silêncio, revelar o que não foi dito.

É importante lembrar que a explicação de um produto cultural não se resume a uma descrição minuciosa ou ligeira do seu conteúdo, como se em releases de filmes, algumas vezes transcritos em jornais ou revistas. Não é, igualmente, situar a obra numa longa descrição histórica para caracterizá-la como parte de um movimento, seja literário, seja fílmico. Desde a crítica literária à crítica de cinema hoje, a tentação de enquadrar a obra num determinado ciclo é bem grande. Ou é umromance realista”, ou é umfilme a  la Tarantino”, ou é um “remake dos anos 70”, etc. Não importa a nomenclatura, mas sim o processo classificatório, a necessidade do enquadramento.

A outra questão é a da crítica como uma interpretação. É quase um exercício hermenêutico de criar novos significados sobre um determinado produto cultural que nem sempre correspondem aos que o autor quis representar. Com isso, o crítico praticamente constrói uma nova obraou quase – à sombra ou à margem da obra original que pretendeu examinar. O grande problema deste tipo de criticismo é que o jornalista cultural pode deixar de lado o universo do autor, sua visão de mundo, seus referentes sócio-históricos, em troca de uma leitura própria da obra.

Lembro-me de uma análise feita por uma pesquisadora sobre a MPB dos anos 70. O trabalho, feito naquela época, era uma crítica contundente à alienação produzida pelos músicos de então, cujas canções e letras não refletiam a realidade da ditadura militar em vigor no país. Esta pesquisa, analisada em sala de aula, quase trinta anos depois, provocou leituras diversas que, em geral, consideraram exagerado o trabalho original. É sempre difícil ler uma obra com olhos de hoje, ou olhos de um outro momento histórico. Mais ainda, interpretar uma obra com olhos de outra cultura.

Então, como exercer a atividade crítica no jornalismo cultural? Como resgatar o sentido da crítica na sociedade atual? Em primeiro lugar, percebendo que a cultura é constitutiva da nossa identidade. Como diz Geertz, cultura são as histórias que contamos sobre nós mesmos. É no aqui, no nosso espaço de constituição de significados, que se constrói a memória cultural do país. Cabe ao jornalista debater valores culturais, definir critérios mínimos de apreciação de bens culturais e midiáticos, sem se submeter a critérios de mercados.

Como fazer isso? Em primeiro lugar, recuperando o espaço da crítica, hoje tornada resenha. E a partir daí, recuperando valores culturais, pelo que significam de processos de construção de identidade. Colocando obras de arte em debate, e com isso, provocando uma maior reflexão sobre seus conteúdos e sobre os valores que põem em circulação. O exercício crítico, aliado a uma maior informação e estudo por parte dos jornalistas dos chamados cadernos B ou C, é que vai permitir um outro olhar sobre estes produtos. E uma reflexão de caráter emancipador sobre esta nossa pós-modernidade, em que valores ocidental-americanos ou oriental-nipônicos estão sempre a confrontar nossas próprias culturas locais.

 

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Vamos encarar a politização?

MATERIA EXTRAIDA DO JORNAL O SARRAFO EM NOVEMBRO DE 2005

INÁ CAMARGO COSTA

“O preço da liberdade é a eterna vigilância”. Com esta frase lapidar, os liberais brasileiros forjaram no século passado um ótimo álibi para apoiar a ditadura militar de 1964 a 1980. A jogada foi extremamente eficiente pois, além de assegurar com a força das armas a sua liberdade à custa da liberdade dos que pensavam diferente, essa gente conseguiu adestrar o conjunto da sociedade para viver segundo as suas deliberações sem risco de questionamentos radicais. Esquematizando a operação, digamos que primeiro eliminaram os divergentes, depois forçaram e cultivaram a mais radical despolitização e, finalmente, obtiveram o mais duradouro resultado: uma geração inteira despolitizada, que não tem a menor noção do que está em jogo na vida política (nem se interessa por ela) e, por isso mesmo, acredita piamente que política é votar em eleições ou que decisões como as tomadas pelo Ministro da Fazenda de plantão ou pelo Banco Central não são políticas. Para completar o quadro, desde a queda do muro de Berlim, seguida pelo fim do lado oriental da “cortina de ferro”, a maioria dos partidos ditos de esquerda jogou fora as suas bandeiras e lançou-se alegremente nas fileiras dos adoradores do Deus Mercado, abraçando a nova religião universal.

Como demonstrou um dos mais profundos estudiosos das entranhas desse deus, cujo nome verdadeiro é modo de produção capitalista, seu móvel é a taxa de lucro e sua única finalidade é a valorização do capital. Como periodicamente aquela taxa cai, esta queda retarda a formação de novos capitais autônomos, promovendo, inevitavelmente, superprodução, especulação, crises, capital supérfluo e, para  o que nos interessa diretamente, POPULAÇÃO SUPÉRFLUA. Na condição de parte da população supérflua, inúmeros grupos de teatro vêm se organizando em todo o Brasil desde os anos 90 do século passado. E como os demais supérfluos, sobrevivem, em total liberdade (sobretudo a de passar fome), à margem da esfera pública

– está inteiramente privatizada e entregue a todos os exploradores da nova religião: igrejas propriamente ditas, jornais, rádio, televisão, cinema e demais espaços, ditos convencionais, de circulação de espetáculos-mercadoria, popularmente conhecidos como teatros.

Parodiando a frase dos nossos antigos liberais, não é excessivo dizer que o preço da nossa liberdade é a completa irrelevância. Como somos supérfluos do ponto de vista econômico, não constituímos ameaça real aos negócios do ramo do espetáculo e, como estamos à margem da esfera pública privatizada, o Estado também não precisa se preocupar conosco. Isto posto, e considerando que entretanto continuar fazendo o que fazemos é para nós questão de vida ou morte, como reverter este quadro?

A chave da porta é evidentemente a política, entendida não mais como fatalística submissão às regras do jogo e sim como amplo processo de questionamento não do próprio jogo e suas regras, mas sobretudo da sociedade que os forjou e para a qual aparece como fatalidade a existência de uma população supérflua. No caso dos que fazemos teatro, esta idéia obriga a enfrentar uma ampla pauta de estudos, mas uma parte importante da nossa experiência e da história de nossos antecessores pode servir de horizonte para a nossa luta pelo direito à existência.

Nossa experiência de grupo ensinou a necessidade de combater os valores subjetivos que asseguram a existência da sociedade que fez de nós seres supérfluos. É

o caso, por exemplo, do individualismo, da irresponsabilidade, do descompromisso com o coletivo, ou falta de solidariedade e do autoritarismo. Estes valores, to-dos a serviço da concorrência que é parte do funcionamento da sociedade capitalista, são uma permanente ameaça à sobrevivência de um grupo teatral. A eles, o trabalho coletivo opõe entre outros altruísmos, generosidade, responsabilidade, solidariedade e relações democráticas. Mas se a duras penas temos conseguido cultivá-los entre nós e em meio ao público que nos acompanha e apóia, sem conquistar a esfera pública propriamente dita, o senti-do profundo das nossas experiências, que é político, corre o risco de se perder. Para dar o passo que falta, a história das lutas sociais do século vinte, envolvendo também artistas de teatro, apresenta alguns episódios capazes de no mínimo mobilizar a nossa imaginação.

O primeiro ilustra o modo como oshow business está sempre de olho em talentos individuais onde quer que estes se manifestem. Contam os livros de história do anarco-sindicalismo americano que uma jovem adolescente participava de um ato público em Nova Iorque e chamou a atenção de um produtor da Broadway. Seu desempenho oratório era tão brilhante que, ao final, ele tratou de convidá-la para integrar o elenco de sua próxima produção. A militante da IWW (Industrial Workers of the World), organização que ainda existe, recusou a proposta e um salário milionário, respondendo sem pestanejar: “Eu falo o meu próprio textoou, em inglês, I speak my own lines. Não se deve esperar de um ator a mesma capacidade de resistência ao canto de sereia do mercado sintetizada no gesto daquela militante anarquista, mas um ator com experiência em teatro de grupo, inspirado nele, pode negociar melhor os termos em que venderá sua força de trabalho se não se esquecer de que provém de um coletivo a parte decisiva de seu talento.

Outro caso, que delineia um horizonte muito próximo do nosso, verificou-se em fins do século XIX e começo do XX. Quem conhece a história do Teatro Livre sabe que sua marca registrada foi a arregimentação de trabalhadores que gostavam de teatro a ponto de também querer fazê-lo, a começar por André Antoine, um empregado da companhia de gás parisiense. Mas estes trabalhadores queriam encenar textos que tratava de assuntos censurados ou sem interesse para o mercado teatral. A versão alemã desta experiência em pouco tempo viu-se diante do desafio de politizar-se porque seus espetáculos atropelavam os critérios da censura, que reagiu com violência, e os trabalhadores organizados em partidos e sindicatos apoiaram a sua luta. O resultado desta aproximação entre teatro e trabalhadores organizados é a Volksbühne, que até hoje resiste e produz espetáculos que dão o que pensar, como vimos recentemente em São Paulo e outras capitais brasileiras.
Um dos cartazes do espetáculo Isto não pode acontecer aqui, que estreou no mesmo dia em 18 cidades

Um terceiro caso, um pouco mais complexo, deu-se nos Estados Unidos durante o governo Roosevelt. Como a crise de 1929 produziu uma verdadeira legião de artistas supérfluos, foi criado um programa federal de apoio às artes que os empregou aos milhares. Chamada Federal Theatre, a parte que nos interessa deste programa promoveu a mais ampla experiência teatral da história daquele país. Para ficar em apenas um exemplo:

o espetáculo Isto não pode acontecer aqui (It can’t happen here) estreou no mesmo dia em 18 cidades, em 22 produções diferentes, quatro das quais em Nova Iorque e duas em Los Angeles. Isto aconteceu no dia 27 de outubro de 1936. Duas semanas depois estreou uma 23ª produção e nove delas ainda circularam pelo país uma vez encerrada a temporada de estréia. Ao final do processo, o espetáculo tinha sido visto por cerca de 500 mil pessoas. Este episódio único se explica pelo alto grau de politização dos envolvidos no processo.

Por muito suspeito que possa soar, não dá para resistir à tentação de dizer que o teatro tende a inspirar políticas democráticas radicais e que a mobilização política inspira práticas teatrais muito mais democráticas do que se pode imaginar. O caminho é a luta                                                                                                                          

 


Uma coletividade crítica

NEY PIACENTINI E S ÉRGIO DE CARVALHO

A chance de uma inserção mais viva do teatro no sistema das artes está na sua desmercantilização. É a partir de uma contradição que se abre alguma possível mudança: uma nova circulação em alguma medida será um retorno à produtividade, à não-circulação. Ela depende do fim do imperialismo do valor de troca, da negação do sentido mercantil do trabalho teatral. É do retorno a uma utilidade propriamente artística, uma utilidade afeita ao inútil, uma utilidade da ação supérflua em relação à sobrevivência físicamas necessária em relação à vida livre, que o teatro extrai a chance de um diálogo produtivo com sua época. Sempre que se sujeita acriticamente aos limites convencionais impostos pelo chamado mercado das artes (entidade mal formada num país sem burguesia liberal), o teatro reafirma a voz da mercadoria. As temporadas nos teatros centrais nas grandes cidades, quando não criam um novo lugar de encontro artístico, reproduzem a marca da instituição acolhedora. O dinheiro gasto com mídia paga, assessorias de imprensa e bajulação dos servidores das empresas jornalísticas acena para céu dos grandes capitais como o primo pobre cumprimenta o grande parente financista e nesse gesto expressa sua aprovação invejosa. Enquanto isso, encalham os cartazes e filipetas que insistimos em manter como lembrança de uma época em que se tinha uma relação mais direta com o público, lembrança de um tempo pré-financeirizado em que os produtores tinham o gosto de mercadejar porque na feira dos bens culturais ainda existia alguma relação viva para além da hegemonia das marcas. Nos antípodas disso, a recusa simples em participar do jogo, a decisão em se afastar dos centros urbanos e dos lugares marcados do teatro não garante a ninguém uma desmercantilização das relações. O movimento de fuga pode carregar consigo o horror de origem.

Para carregar o autoritarismo ideológico das falsas respostas ou o fetichismo da cultura autorizada. Para criar um novo lugar, o teatro não pode ignorar que o processo de mercantilização atravessa toda a vida subjetiva e objetiva da sociedade, nem deixar de se dirigir aos despossuídos. Se é verdade que o movimento vem das províncias e subúrbios, é também verdade que não devemos deixar de atuar nos centros da produção simbólica e dos debates críticos, porque é em relação a eles que os extremos se posicionam. Aos descontentes, em toda parte, nos dirigimos.

A esperança para o teatro provém de seu potencial de dizer não às tendências dominantes do mundo da mercadoria – a especialização, a individualização, a serialização, a facilitação, a hedonização, a consumição. É porque esse potencial subsiste que não desistimos por completo da tentativa de uma relação direta com o público. Isso quer dizer – as companhias que pretendem superar os limites pré-estabelecidos pelo que se chama de mercado não devem priorizar o seu aprimoramento estético mas também trabalhar para substituir o destino de todo produto (a circulação) por um destino de ativação da coletividade. A criação de coletivos de grupos teatrais, o cooperativismo, a junção com parceiros não habituados a partilhar do chamado universo cultural, o estabelecimento de objetivos produtivos que façam – de atores e publico – seres conscientemente ativos e responsáveis, tudo isso pode ser o ponto de partida para um trabalho desmercantilizado nos centros ou periferias das cidades. Não são produtos ou eventos culturais que devemos oferecer, mas processos de invenção livre de uma vida melhor. A elaboração de políticas públicas para o teatro terá importância real quando liberar energias para uma democratização verdadeira das potencialidades críticas da sensibilidade.

Não são aos consumidores de arte que nos dirigimos. Não deveríamos reforçar a ilusão de que o mercado oferece escolhas e autonomia, mas sim trabalhar para uma coletividade crítica. A capacidade de diálogo com espectadores se mede pela desautomatização de seus hábitos de consumo cultural, pela formação de novos modelos produtivos, pela flexibilização de suas estruturas de pensamento, imaginação e percepção, pela lembrança simbólica de que existimos coletivamente. Cabe a nóscom nossa capacidade profissional, em meio ao mundo da mercadoriaproduzir condições materiais para que o livre Amadorismo seja um direito de todos e um modelo para o ofício. Se as gerações anteriores encontraram saídas para o seu tempo, cabe a nós pôr em movimento nossa história.


Frank Castorf

Frank Castorf é um dos mais importantes encenadores da atualidade. Oriundo da Alemanha Oriental, foi por cinco vezes eleito diretor do ano pelos críticos teatrais da Alemanha . Sua sede de trabalho é o lendário Volksbühne (o Teatro do Povo), construído em 1914 por associações operárias e que continua a ser um dos espaços mais influentes do teatro europeu.

 

O SARRAFOO que você parece estar fazendo é traduzir Brecht para a Alemanha atual, aplicando seu método a uma forma de encenação quepara instaurar um novo distanciamentochega ao ponto de romper com as técnicas tradicionais de fabulação. Para se aproximar de Brecht o senhor chega a romper com o “classicismoépico.

CASTORF – A base, no entanto,é a mesma. A hipótese com que eu trabalho é que a influência mais importante de Brecht para o teatro alemão atual pode ser percebida naqueles que definem o homem a partir de uma relação materialista. está o ponto importante. As pessoas não existem através do seu espírito:
o
que as define como indivíduo é a situação e condições na qual se movem e o que elas fazem. É nessa perspectiva que eu e outros na Alemanha procuramos fazer teatro.

veja a matéria na íntegra em http://www.jornalsarrafo.com.br/sarrafo/materias08.htm


TERRA EM TRANSE

FOLHA DE SÃO PAULO

  1. São Paulo, sexta-feira, 19 de maio de 1967

Neste texto foi mantida a grafia original


“TERRA EM TRANSE” EM DEBATES NO RIO

RIO, 18 (FOLHA) – Cinema como praxis, comunicação de massa, validade de obra de arte quando sua assimilação é dificil para o grande publico, simplicidade de linguagem cinematografica até o didatismo, foram alguns dos temas suscitados durante os debates sobre o filme “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, realizado anteontem à noite no Museu da Imagem e do Som, e do qual tomaram parte teoricos, cineastas, produtores, críticos e estudantes universitarios. O filme está em cartaz no Rio e vem suscitando muita polemica.

O inicio
A polemica foi iniciada por um dos integrantes da equipe, o co-produtor e diretor de fotografia Luis Carlos Barreto, que disse em resumo:

“Por ser um filme sem concessões, caotico, polemico, feito sem a intenção de agradar a quem quer que seja, a ele e ao autor são lançadas as maiores acusações, reacionarias no mais amplo sentido da palavra. A visão do grande publico brasileiro está condicionada, parada no tempo, acostumada a linguagem simplista, estacionada no “E o Vento Levou”. Enquanto isso, “Terra em Transe” marca a divisão de duas epocas, e sua tentativa de criar uma linguagem nova chega a chocar, não é aceita de imediato. As acusações são iguais àquelas dos velhos professores de Carlos Drumond de Andrade, quando o rejeitavam. Pela mesma experiencia passou Oscar Niemeyer, alvo do mesmo reacionarismo”. O certo – entende Barreto – é que o filme não deixa de ser discutido e, como materia de debate, Glauber Rocha coloca a velha questão: se o cinema deve ficar estagnado ou deve prosseguir inovando e investigando. “Terra em Transe” é mais um marco na historia do cinema, e principalmente no Terceiro Mundo quem quiser fazer cinema terá de enfrentar o desafio de meu diretor”.

Politico ou não
A premissa de que o filme não é politico e sim sobre politica e seus agentes, lançada pelo proprio autor, foi contestada por outro debatedor, o jornalista Fernando Gabeira, que disse tratar-se de um filme politico, ou de uma tentativa em linguagem confusa.

“Foi realizado para uma minoria intelectualizada e que se supunha capaz de entender e interpretar suas alegorias, mas dele nada pode aproveitar em tempos de compreensão de uma realidade nacional ou latino-americana”. Para Gabeira, Eldorado é um país-robô em subdesenvolvimento, mas seus problemas não são identicos aos da America Latina ou do Terceiro Mundo – e a inexistencia do militarismo em Eldorado é um exemplo. O poeta, personagem central, tenta ser um super-homem e apela para uma solução de força num problema que exige soluções politicas.

Discordancia
O psiquiatra Helio Pelegrino discordou. Considerou “Terra em Transe” “a melhor coisa que se fez em cinema, pelo menos no nosso Terceiro Mundo. A similitude de Eldorado com países dessa area é total concreta”.

A solução de força tentada pelo personagem Paulo Martins (Jardel Filho) “reflete dialeticamente as frustrações nas soluções politicas tentadas. Ele não é um projeto de super-homem e sim um projeto de homem, expressão de aparente fracasso de um poeta anarquista. Entende-se por “anarquista” o precursor do revolucionario. O poeta foi o primeiro guerrilheiro de Eldorado, depois de ter visto que soluções politicas de nada adiantaram para seu país”.

Segundo o psiquiatra que tomou parte nos debates, “para Eldorado já não havia soluções: fecharam-se as saidas com a coroação do rei, de um caudilho, de um Salazar. Paulo Martins é, no meu entender, personagem presente em todos os paises subdesenvolvidos, e por isso não é um super-homem, negativa do genio. Fidel Castro, quando desembarcou em Cuba com seus companheiros, tambem era poeta. E’ o idealismo contra uma estrutura politico-social-militar-policial, bem montada e aparentemente rigida; lutar contra a maquina Batista era sonho, irreal, poetico, mas deu certo. Paulo tambem sonhou, errou e morreu”.

Defesa
Alex Vianni é outro critico cinematografico que defende “Terra em Transe”, embora nem sempre concorde com os conceitos da Glauber Rocha ou as conclusões a que ele chega. Defende o filme como obra de autor, ou seja, filme de diretor, no qual em todas as cenas é sentida a presença do diretor.

“Nele, todos os atores se afirmam através da exasperação, marca imprimida por Glauber Rocha. O critico se confessou admirador incondicional do trabalho de Paulo Cesar Sarraceni, mas reconheceu que o verdadeiro “desafio” foi lançado por Galuber Rocha: todo o realizador do Cinema Novo, na America Latina, ou no Terceiro mundo terá de ver, sentir e pesquisar a obra de Glauber”.

Vianni entende que o filme não é comunicativo e que muitas vezes os atores falam mas não se entende. Entretanto, tudo foi premeditadamente, caoticamente, “e a verdade, o caos, o transe de Eldorado é identico àquele que sentimos diante de uma realidade que nos constrange. O “flash-back”, justamente na morte do poeta, quando ele recebe os quatro tiros que o matam, é a mesmo morte que sentimos diante de uma realidade maior que nossas forças. A derrubada de um governo legitimo, a perda de algo para nós inabalavel, nos levam àquela incompreensão momentanea e este é o transe que Glauber consegue transmitir com a exatidão de um genio”.

O poema
Para o cineasta Joaquim Pedro de Andrade, “o poeta é o guerrilheiro pois o povo de Eldorado não assume posição critica diante de seus problemas e os grandes heróis se fazem com a morte. A morte como fé e não como solução. Assim, a morte do poeta é morte-vida, e não é possivel viver quando não se está disposto a morrer por uma idéia, por um amor, por um povo, por um amigo”. O poema de Glauber Rocha – lembrou Joaquim Pedro – mostra que Paulo Martins morre pelas razões de viver quando diz:

“Este povo alquebrado
cujo sangue é sem vigor
Este povo precisa da morte
mais do que se possa supor;
O sangue que estimula no irmão a dor,
o sentimento do nada que gera o amor,
a morte como fé, não com temor”.


SANTA MARIA DE IQUIQUE

COPIE E COLE


Santa Maria de Iquique, há cem anos

De: Ivy Judensnaider

Escuela Santa Maria de Iquique
1907 – 2007

arScientia, La Insignia

Señoras y señores,
venimos a contar,
aquello que la historia
no quiere recordar.
Paso en el Norte Grande,
fue Iquique la ciudad,
mil novecientos siete
marcó fatalidad.
Allí al pampino pobre
mataron por matar

Cantata de Santa Maria de Iquique
Luis Advis

Há cem anos

Há cem anos, uma revolta promovida pelos trabalhadores de minas de salitre por melhores condições de trabalho, em Santa Maria de Iquique (Chile, região desértica de Atacama), acabou em massacre. Em Iquique, o ambiente era insalubre: os mineiros trabalhavam de oito a dez horas por dia; no verão, enfrentavam temperaturas elevadas e, no inverno, extremamente baixas; a água não era potável, e o esforço para carregar o salitre era subumano. Os trabalhadores, dependendo da mina, estavam submetidos ao pó asfixiante, aos perigos dos explosivos usados para explorar as minas e às tragédias por mau funcionamento do maquinário utilizado na extração e refino do salitre. Eram comuns os castigos físicos e os mineiros também estavam sujeitos aos gases venenosos, em locais que careciam de luz, água e ventilação apropriada. Sem qualquer proteção social, sequer recebiam salário: ao invés de dinheiro, mesmo que a título de injusta remuneração pelo esforço de extrair o oro blanco da terra, recebiam vales, fichas cambiáveis apenas nos locais autorizados pelos proprietários das minas, embora a lei proibisse particulares de emitir moeda ou algo semelhante.

No mundo todo, o crescimento do proletariado trazia à tona o debate sobre as condições de vida e de trabalho, bem como discussões a respeito da utilização da greve como instrumento de luta e defesa dos interesses dos operários. Não apenas na extração de salitre, que empregava cerca de 35 mil trabalhadores em 1907 (no total, 110 mil trabalhadores em todo o setor salitreiro, sendo destes 66 mil chilenos e 12 mil bolivianos), em todas as áreas da economia chilena eram os operários mal tratados e mal remunerados, e as greves eram freqüentes.

Segundo o historiador Sergio Grez Tozo, o movimento chileno transitava de um modelo primitivo, com combates pré-políticos e formas de organização rudimentares, para outro modelo mais moderno, em que se mantinham elementos dos antigos fundos de ajuda mútua, ao mesmo tempo em que novos elementos do movimento proletário mundial eram absorvidos (elementos esses que estariam finalmente cristalizados na Revolução Mexicana de 1910, e na Russa, de 1917). A linha difusa entre greves com reivindicações claras e greves com um contorno menos nítido seria comum durante o final do século XIX e o início do XX: geralmente, as variáveis que definiam o perfil das greves estavam relacionadas ao tipo de atividade econômica de onde nasciam os movimentos, grau de sedentarização e proletarização da mão-de-obra, e às conexões com esferas mais politizadas e organizadas do movimento operário internacional. No caso de Iquique, alguns elementos apontam para a participação de operários anarquistas no fomento, organização e condução da greve, como evidencia a liderança do norte-americano José Briggs e de Luis Olea Castillo, considerados próximos ao movimento anarquista (Briggs, depois, ao perceber os rumos que a greve de Iquique tomava e já adivinhando o seu trágico final, proporia aos Estados Unidos que concedessem asilo político aos principais partícipes do movimento).

A pauta de reivindicações dos mineiros de Santa Maria de Iquique revela que o núcleo dos protestos estava localizado nas questões específicas da atividade mineradora: a greve tinha como objetivo obter melhorias como aceitação geral dos vales usados como pagamento ou a substituição dos vales por dinheiro, a construção de escolas noturnas, condições menos insalubres nas salitreiras, e liberdade de movimento para os trabalhadores (eles, sequer, podiam sair das Oficinas ou receber visitas externas sem a aprovação e o consentimento dos administradores). A Intendência das minas aguardou a chegada da força militar, enquanto negociava com os grevistas, simulando interesse. Depois de buscar abrigo na Escola de Santa Maria, os trabalhadores foram atacados pelas milícias…

A economia salitreira

Si contemplan la pampa y sus rincones
verán las sequedades del silencio
el suelo sin milagro y oficinas
vacías, como el último desierto.
Y si observan la pampa y la imaginan
en tiempos de la industria del salitre
verán a la mujer y al fogón mustio
al obrero sin cara, al niño triste

Cantata de Santa Maria de Iquique
Luis Advis

Para as autoridades chilenas, a questão trabalhista nas minas era um problema britânico, já que os ingleses eram os donos das minas desde a vitória chilena contra a Bolívia e o Peru na Guerra do Pacifico (1879 – 1883): àquela época, as terras ricas em nitratos (de Tarapacá até Antofogasta) haviam sido facilmente compradas pelos britânicos por causa da baixa dos títulos e das ações durante o conflito militar.

As terras salitreiras forneciam o salitre, o oro blanco formado pelo processo de evaporação de águas subterrâneas filtradas pela Cordilheira dos Andes. O salitre, origem inclusive da disputa entre Chile, Bolívia e Peru, tinha a sua procura historicamente ligada aos interesses da fabricação de pólvora e manipulação de metais preciosos para o fabrico de moedas desde o século XVIII. Também era utilizado para a agricultura, pois apresentava propriedades fertilizantes. Já era mencionado pelos viajantes naturalistas que visitavam e mapeavam os países da América Latina, inclusive o Brasil, e que recebiam instruções de buscá-lo e identificar suas fontes; Charles Darwin, em visita a Iquique em 1835, também descreveria essas terras. O trabalho cuidadoso e detalhado da historiadora da ciência Márcia Helena Mendes Ferraz, quando do estudo sobre a produção de salitre no Brasil colonial, menciona as “cinzas e terras nitrogenadas”, lugares onde se poderia encontrar o salitre. Não apenas aquele depositado naturalmente, mas também o possível de ser extraído em tanques artificiais que, “tratados de forma adequada, depois de um certo tempo dariam o precioso sal”.

A economia chilena, ao final do século XIX e início do XX, era de natureza monoextrativista e latifundiária, exportando salitre e importando manufaturados; caracterizava-se, portanto, por uma alta vulnerabilidade às oscilações de preço do nitrato no mercado internacional. O negócio envolvia a busca de terrenos, a extração do caliche e a elaboração do salitre nas Oficinas. O oro blanco vindo das minas passou a ser a principal atividade econômica do Chile, após o abandono paulatino da monocultura agrícola: ao tempo das idéias de Adam Smith, buscava-se espaço no mercado internacional através da exportação de mercadorias em cuja produção havia vantagens competitivas. Assim, em 1890, 52% das rendas obtidas em exportação vinham do comércio do salitre, e quase 60% da exploração salitreira estava nas mãos de estrangeiros, especialmente ingleses. A figura do inglês Thomas North, dono da companhia distribuidora de água potável, de quinze oficinas salitreiras, quatro ferrovias, proprietário do Banco de Tarapacá e Londres e da companhia distribuidora de alimentos, é emblemática e simbólica do predomínio inglês nos negócios chilenos. O Império Britânico expandia-se; concomitantemente, os países recém-saídos da condição de colônia ocupavam-se com a busca de suas identidades como Estados-nação. Assim, se a atuação da sociedade chilena originava-se dos elos construídos entre a comunidade inglesa e a burguesia nacional, do ponto de vista político-econômico a fricção se dava nos movimentos do capital privado – nacional e internacional – e o setor público. A oligarquia nacional oscilava entre defender os interesses do capital britânico ou se opor às ameaças do oligopólio estrangeiro naquilo que era a principal fonte de riqueza da nação, e a guerra civil de 1891, embora não diretamente relacionada à questão das propriedades das minas de salitre, evidenciou os conflitos existentes no seio da burguesia chilena. Eram estes os conflitos que deixavam transparecer as lutas por uma maior representatividade no governo – espaço da prática política –, e as discordâncias sobre a nacionalização das riquezas em posse dos estrangeiros. De qualquer forma, tanto a elite oriunda do capital nacional quanto a elite com origem no capital estrangeiro apoiavam-se na força repressora do Estado para garantir a continuidade dos negócios e do lucro que o salitre trazia, fazendo inclusive uso de forças policiais para garantir a ordem em dias de pagamento dos salários dos operários salitreiros. Em 1907, a participação do salitre chegaria a 44% das rendas chilenas com exportação, rendas essas advindas dos impostos aduaneiros, já que todo o negócio de exploração, produção e transporte do salitre estavam em mãos estrangeiras.

À revolta de Iquique, a milícia respondeu com violência e algumas estatísticas apontam perto de três mil mortos. Há cem anos, em 21 de dezembro de 1907, os trabalhadores de Santa Maria de Iquique foram assassinados e a greve encerrada.

O legado de Iquique

Ustedes que ya escucharon la historia que se contó,
no sigan allí sentadospensando que ya pasó.
No basta solo el recuerdo, el canto no bastará.
No basta sólo el lamento, miremos la realidad.

Cantata de Santa Maria de Iquique
Luis Advis

O salitre continuou como sustentáculo da economia chilena até 1929: no mínimo, representaria 45% das rendas com exportação até 1923. De 1924 a 1929 perderia participação na pauta de exportações do Chile, decrescendo continuamente, e alcançando não mais que 23% em 1929. A partir desta data, a economia chilena daria impulso a três processos: o primeiro, em decorrência das dificuldades originadas pela Quebra da Bolsa americana, de transição do modelo monoexportador para o modelo de substituição de importações, buscando implantar no país uma indústria que pudesse suprir as necessidades de bens industriais e manufaturados; segundo, o de substituição do salitre pelo cobre, especialmente em função da queda internacional dos preços do nitrato ocasionada pela concorrência da produção, na Alemanha, do amoníaco sintético, similar ao salitre (substituição essa levada a cabo com eficiência já que, durante o período da II Guerra Mundial, o cobre chileno responderia por 18% de todo o metal consumido no conflito); finalmente, o terceiro, de mudança no perfil dos investidores externos com significativa participação nos negócios chilenos, trocando o predomínio inglês pelo americano, mudança essa finalizada com a II Guerra Mundial e a posterior política internacional hegemônica dos Estados Unidos em todos os cantos do mundo.

A questão da nacionalização das minas (de cobre, já que as de salitre nada mais valiam) perpassaria a história do Chile nos mais diversos momentos ao longo do século XX: a nacionalização, iniciada no governo de Eduardo Frei (1964 – 1970), estaria finalizada com Allende. O golpe de 1973, quando Pinochet toma o poder à força, reverteria o processo: não apenas o General retrocederia em relação à nacionalização das minas, como também entregaria o restante da economia aos americanos e ao capital internacional, seguindo à risca aquilo que, no futuro, o discurso midiático chamaria de processo de globalização. Antecipando-se em quase duas décadas, Pinochet instituiria o livre comércio e o processo de desregulamentação da economia sob os auspícios teóricos de Milton Friedman, enterrando o modelo de Estado desenvolvimentista e condutor do processo de industrialização a partir das substituições das importações. Como herança, além dos milhares de mortos e desaparecidos (e as mãos de Victor Jara barbaramente decepadas), deixaria o Chile com índices invejáveis de crescimento, uma economia monoexportadora de produtos primários e importadora de manufaturados, e totalmente vulnerável ao preço internacional do cobre. Dependente do capital externo, o Chile é hoje o país com uma das mais injustas distribuições de renda da América Latina (atualmente, o quarto pior índice de Gini, o mesmo que a Colômbia, e logo após o Brasil, Paraguai e Bolívia).

A revolta de Iquique e as mais de 200 greves que aconteceriam entre 1902 e 1908 (50% delas na zona salitreira) deixariam como legado os pavimentos para a construção do sindicalismo chileno. Quase sempre vinculado ao modelo econômico vigente e às condições da economia de cada época, este sindicalismo se desenvolveria a partir de três grandes vertentes, e já presentes na greve de 1907: o anarcosindicalismo, o assistencialismo e o sindicalismo propriamente dito. No governo Allende, em função das rachaduras e conflitos entre várias correntes da esquerda, inúmeros setores entrariam em greve (inclusive em uma mina de cobre nacionalizada, El Teniente). Com o golpe militar de 1973, a luta operária sofreria um grande revés com o desmanche dos sindicatos, e a prisão ou assassinato de seus líderes. Nos dias de hoje, (e como no restante do mundo, aliás) o movimento sindicalista busca discutir o modelo econômico mais adequado ao Chile, o papel do Estado dentro desse modelo e como provedor de benefícios sociais, e a defesa dos direitos dos trabalhadores.

Em 1970, Luis Advis compôs a Cantata de Santa Maria de Iquique, que logo se tornou um hino em prol dos movimentos operários durante as décadas de 70 e 80. A matança ainda inspirou obras literárias (e as de Hernan Rivera Letelier e Eduardo Devés são as mais conhecidas) que, mesclando o gênero literário e o estudo histórico, preencheram as lacunas que a ausência de fontes primárias e outras fontes documentais nos deixaram de herança. Quanto às velhas oficinas salitreiras abandonadas no desértico clima árido, elas hoje revelam apenas vestígios da riqueza que um dia o salitre trouxe ao Chile. Segundo o emocionado e poético texto do escritor, educador e investigador Juan Adrada, à paisagem dos pampas salitreiros somam-se as fantasmagóricas sombras do antigo clube da sociedade huberstoniana, com seus bilhares, cozinhas, salão de bailes e piscina. O portentoso teatro municipal é prova da pujança da região no começo do século XX, bem como as velhas máquinas, casas de operários, trilhos de trem. Símbolos de um passado glorioso e de lutas, as Oficinas Salitreiras de Humberstone e Santa Laura, da região de Tarapacá e Antofogasta, província de Iquique, empreenderam pedidos em 2003, junto à Unesco, para serem alçadas à condição de Patrimônio Mundial.

De Iquique, não restaram apenas músicas, obras literárias, ruínas. Sobrou também a construção equivocada do mito da Terra Mãe, de seios fartos e generosos, sempre disposta a fornecer riqueza e fortuna, apesar das evidências do desgaste de recursos que, todos sabemos, são parcos e finitos (e a escassez de água – no Chile e no restante do mundo – é prova disso). Mesmo os exemplos históricos de mudanças tecnológicas e científicas como as que produziram, por exemplo, o salitre sintético, mostraram-se insuficientes. Nos dias de hoje, as exportações chilenas (mais de 60%) ainda têm origem nas atividades de extração de minérios e outros recursos naturais.

Aparentemente, tampouco se aprendeu algo a respeito dos riscos de manter uma economia baseada, em grande parte, nos lucros advindos da exploração de um único produto: atualmente, o cobre representa 30% do total de exportações chilenas (o Chile é responsável por 40% das exportações mundiais do metal). Também passou ao largo o passado traiçoeiro, devorador e predatório do capital internacional. Modelo e exemplo da “globalização que pode dar certo”, a estrutura econômica chilena é resultado de ações aprovadas pela comunidade internacional e que até podem se traduzir em crescimento, mas que dificilmente geram desenvolvimento ou bem estar social.

De herança, Iquique deixou lembranças dos primórdios heróicos do movimento sindical chileno que, hoje, tenta se recuperar dos amargos anos da ditadura militar, procurando vias de resistência ao discurso conformista da adesão à globalização. Deixou também uma lição que não foi aprendida. Do oro blanco ao oro rojo. Ao que parece, en Chile no pasa nada (1). Ao menos, enquanto durarem as reservas de cobre…

(1) Nada acontece no Chile. Segundo Alfredo Sirkis em Roleta Chilena, era a expressão com a qual os jornalistas sediados em Santiago avisavam às redações sobre a ausência de novidades no quadro político chileno, às vésperas do golpe que, pegando a todos de surpresa, acabaria por tirar El Chicho (Allende) do poder.

Ivy Judensnaider
24/11/2007

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