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COLETIVO RELIGARE

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O Bufão

Bufão não é palhaço. É um personagem das artes cênicas muito parecido com o clown. São marginalizados, irônicos, grotescos e debochados. Além de divertidos e muito inteligentes. O Bufão usa seu dom teatral para levar à sociedade a informação que o poder dominante quer esconder.

Pesquisa de linguagem: Bufão, estilo de interpretação do gênero cômico. Bufão é o cômico grotesco, o marginal que utiliza-se da sua insanidade para denunciar os aspectos torpes da sociedade organizada. Ele exerce sua blasfêmia através das paródias – pequenas cenas recheadas de deboche onde encarna figuras comprometidas ideologicamente com a ordem vigente. O curso conduz à construção do corpo do bufão a partir de deformações físicas: corcundas, barrigudos, grandes glúteos, grandes peitos, obesos, anões, aleijados. São usadas técnicas de triangulação e comunicação com a platéia para ajudar a definir com precisão o momento em que fala o bufão e o momento em que fala a paródia criada por este mesmo bufão. Para que o aluno não faça do  contato com esta técnica um exercício formal de estilo, é necessário que este identifique sua necessidade de blasfêmia, qual o conteúdo de sua crítica (social, política, religiosa) e que forma ela tem (grotesca, fantástica, misteriosa).

A grande paródia político-social: o humor e a ironia dos banidos; o louco, o paria e seu gueto: crítica e perspicácia; o jogo astuto e indireto do bufão, a acusação inteligente; a máscara bufa  – o corpo deformado – como estímulo e suporte da blasfêmia; a mimese primeira do opressor e sua futura caricatura;  o frescor e a leveza do jogo: a  estratégia empática com a platéia para acessar denúncia sutil .

Sobre o Clown

Federico Fellini

O clown é como a sombra

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno:

“CLOWN – palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir.  É o nosso palhaço.”

Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa.  O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco.  Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço.  Mas clown designa também o palhaço.  O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra.

Neste tempos de nacionalismo, que direi eu?  Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós.

É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador.  É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe.  É a sombra.

O clown sempre existirá.  Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.

Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça.  A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes.  Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspeto disforme, perderia a razão de existir.  O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado.  Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes.

Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus?

Lao Tsé afirmava:  “Quando produzas em pensamento, te ri dele.”

O branco e o augusto

Quando digo o clown, penso no augusto.  Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto.  O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis.  Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão.  Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer.

Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela.  Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis.  O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua.

Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto.

O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador.  São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados.

O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas.  Por que comove essa situação?  Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós – a reconciliação dos opostos, a unidade do ser.

A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras.  Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone.  O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante.  Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado.

É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos.  Mas Lao Tsé dizia com acerto:  Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto).

Outra versão do par

Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes.  Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções.  É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo.

Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o “contre-pitre”, parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão.  Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito.

Com exceção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros.  Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto.  O personagem influenciava o homem e vice-versa.  Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado.  Ele dá bofetadas.

O augusto: – Tenho sede.

O clown branco: – Tem dinheiro?

O augusto: – Não.

O clown branco: – Então não tem sede.

Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objeto de burla, mas como serviçal.  Neste ponto, é característico este início:  – Não tens que fazer nada, eu faço tudo.  – E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a fela sob o traseiro.

O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso.  O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual.  Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos.  Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano.

O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa.  É o mendigo, o menino, o esfarrapado…

A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto.  A mãe diz:  Não faças isso, não faças aquilo…  Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia – Mostra a esses senhores como… – é uma típica situação de circo.

Ser augusto é bom para a saúde

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão.

A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d’água no rosto.  É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça.

No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritas, dizer em voz alta o que pensa.

Aqui ninguém te repreende.  Pelo contrário, te aplaudem.

(…)


Minha cidadezinha se transforma num toldo

A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição.  Um mundo novo, não precedido por nada.  Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa.

De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional.  Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata.

Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo.

Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estréia.  Poder tocá-lo, ser ele!

Totó, seu irmão, era um clown branco pobre.  Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão.

Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio.

No espetáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades.  Totó se dirigiu duas vezes a eles.  Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes.

Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo.  Sob esse estavam os augustos, junto com o prefeito e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos.

A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos.  Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões.  “Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio” – dizia minha mãe.

Giudizio era justamente um augusto de circo.  Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros.  Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços.  Fitava um Isotta Fraschini resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: “Nem de presente, ficaria com ele.”

Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas diretoras de asilos; ou a certos fascistas pretenciosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos notívagos.

(…)

O jogo do clown branco e do augusto

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns.

Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma seqüência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua.  Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspeto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso.

Se me imagino um clown, creio que sou um augusto.  Mas também um clown branco ou, talvez, o diretor do circo.  O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu.

Continuemos a prova.  Gadda era um belo augusto.  Mas Piovene é um clown branco.  Moravia, um augusto que desejaria ser branco.  Melhor, é um Monsier Loyale, o diretor do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objetivo, imparcial.  Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão.  Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes.  Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação.

Picasso?  Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco.  Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco.  Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona.  Hitler, um clown branco.  Mussolini, um augusto.  Pacelli, um clown branco.  Roncalli, um augusto.  Freud, um clown branco.  Jung, um augusto.

O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa.

O chefe de produção da minha fita era um clown branco.  Assim, os outros no convertíamos em augustos.  Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana.

Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: “Mas o que estás fazendo, Giovannone?”

Até na missa essa relação tinha lugar.  Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola.

Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970.  In ““Fellini por Fellini”, L&PM Editores Ltda., Porto Alegre, 1974, págs. 1-7.  Tradução de Paulo Hecker Filho.

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ENTRE O PRAZER E O SIGNIFICADO

A Poética de um Clown 6

Veronica Petrova
‘O clown é a poesia em acção’

O Clown *

Luís Otávio Burnier

O clown é a poesia em ação.
Henry Miller

Segundo Roberto Ruiz, a palavra clown vem de clod, que se liga, etimologicamente, ao termo inglês “camponês” e ao seu meio rústico, a terra (1). Por outro lado, palhaço vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colchões, porque a primitiva roupa desse cômico era feita do mesmo pano dos colchões: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro “colchão” ambulante, protegendo-o das constantes quedas (2).

Na verdade palhaço e clown são termos distintos para se designar a mesma coisa. Existem, sim, diferenças quanto às linhas de trabalho. Como, por exemplo, os palhaços (ou clowns) americanos, que dão mais valor à gag, ao número, à idéia; para eles, o que o clown vai fazer tem um maior peso.

Por outro lado, existem aqueles que se preocupam principalmente com o como o palhaço vai realizar seu número, não importando tanto o que ele vai fazer; assim, são mais valorizadas a lógica individual do clown e sua personalidade; esse modo de trabalhar é uma tendência a um trabalho mais pessoal. Podemos dizer que os clowns europeus seguem mais essa linha. Também existem as diferenças que aparecem em decorrência do tipo de espaço em que o palhaço trabalha: o circo, o teatro, a rua, o cinema, etc.

O clown ou palhaço tem suas raízes na baixa comédia grega e romana, com seus tipos característicos, e nas apresentações da commedia dell’arte (3). Nas festividades religiosas e nas apresentações populares da Antigüidade, havia uma alternância entre o solene e o grotesco. Esse é um fato comum a povos distintos: dos gregos até os aborígines da Nova Guiné, passando pelos europeus da Idade Média ou pelos lamaístas do Tibete.

Esta combinação do cômico e do trágico acentua a percepção de emoções contrapostas e é muito peculiar ao clown. Para Shklovski (4), o clown faz tudo seriamente. Ele é a encarnação do trágico na vida cotidiana; é o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se cômico.

“Os palhaços sempre foram parte integrante do circo. Num espetáculo de perícia física, que produz na assistência uma reação mental – deslumbramento, espanto, admiração e apreensão – é preciso haver um complemento: um conceito mental que produza no público uma reação física, ou seja, o riso” (5). O clown espanta o medo, esta é a sua função.


Existem dois tipos clássicos de clowns: o branco e o augusto. O clown branco é a encarnação do patrão, o intelectual, a pessoa cerebral. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimenta de lantejoulas (herdada do Arlequim da commedia dell’arte), chapéu cônico e está sempre pronto a ludibriar seu parceiro em cena. Mais modernamente, ele se apresenta de smoking e gravatinha borboleta e é chamado de cabaretier. No Brasil, é conhecido por escada.

O augusto (no Brasil, tony ou tony-excêntrico é o bobo, o eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé, o emocional. Ele está sempre sujeito ao domínio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal. Adoum afirma que a relação desses dois tipos de clowns acaba representando cabalmente a sociedade e o sistema, e isso provoca a identificação do público com o menos favorecido, o augusto.

Os tipos cômicos: elementos de uma generalogia


Os tipos característicos da baixa comédia grega e romana; os bufões e bobos da Idade Méida; os personagens fixos da commedia dell’arte italiana; o palhaço circense e o clown possuem uma mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais.

Segundo Bakhtin, a cultura cômica popular da Idade Média, principalmente a cultura carnavalesca, possuía uma grande diversidade: festas públicas carnavalescas; ritos e cultos cômicos especiais; os bufões e tolos; gigantes, anões e monstros; palhaços de diversos estilos; a literatura paródica etc. (6) O riso carnavalesco abalava as estruturas do regime feudal, abolia as relações hierárquicas, igualava pessoas que provinham de condições sociais distintas. Era contrário a toda perpetuação, a toda idéia de acabamento e perfeição, mostrando a relatividade das verdades e autoridades no poder. Todos são passíveis de riso e ninguém é excluído dele; era a percepção do aspecto jocoso e relativo do mundo.

Os bufões e bobos, por exemplo, assistiam sempre às funções cerimoniais sérias, parodiando seus atos, construindo ao lado do mundo oficial uma vida paralela. Esses personagens cômicos da cultura popular medieval eram os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana. Os bufões e bobos não eram atores que desempenhavam seu papel no palco; ao contrário, continuavam sendo bufões e bobos em todas as circunstâncias da vida. Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal, fronteiriça entre a arte e a vida.

Nos séculos XV e XVI, surgiu a chamada commedia dell’arte, ou comédia de máscaras. Esta típica forma de teatro do Renascimento italiano teve, conforme Gassner, uma dupla origem na arte da mímica que, brotando dos farsistas populares do período romano, evoluiu até os atores-jograis ambulantes da Idade Média e das comédias formais de Plauto e Terêncio. (7)

A commedia dell’arte era baseada num roteiro (canovaccio), que servia como suporte para que os atores improvisassem. Esse roteiro não era um texto estruturado: indicava apenas as entradas e saídas dos atores, os monólogos, os diálogos, episódios burlescos, os cantos e danças. Personagens fixos e situações codificadas facilitavam o jogo espontâneo da improvisação (8)

Esse teatro teve uma grande aceitação na época, pois era do universo cotidiano do público que os atores tiravam a base para sua representação. Fazia descrições vivas de tipos característicos e costumes contemporâneos, envoltas em tramas de intriga amorosa. Os velhos eram satirizados como tolos, e intermináveis variações eram indroduzidas no tema da traição e do marido traído.

Os personagens eram fixos e possuíam máscaras próprias, cujas linhas revelavam o caráter pessoal de cada um. Os principais eram: Pantalone, o velho, rico e tolo mercador de Veneza; Dottore, personificação do pedantismo dos intelectuais da época; Capitão Mata-Mouros, soldado fanfarrão e covarde, metido a valente; Arlecchino, servo esfomeado e atrapalhado; Brighella, servo astuto e briguento; Pulcinella, ora servo, ora patrão, de índole cruel e violenta; Os Enamorados, jovens apaixonados e sensíveis. Embora mascarados e tipificados, eram fortemente individualizados quanto à fala e dialeto. Geralmente, os intérpretes assumiam um papel por toda a vida. (9)

Na commedia dell’arte apareceram, de certa forma, resquícios da dupla de cômicos, os zanni, servos da commedia dell’arte, cuja relação se aperfeiçoará nos clowns. A eles cabia a tarefa de provocar o maior número de cenas cômicas, por suas atitudes ambíguas e suas trapalhadas e trejeitos. Existiam dois tipos distintos de zanni: o primeiro fazia o público rir por sua astúcia, inteligência e engenhosidade. De respostas espirituosas, era arguto o suficiente para fazer intrigas, blefar e enganar os patrões. Já o segundo tipo de criado era insensato, confuso e tolo. Na prática, porém, havia uma certa “contaminação” de um pelo outro. O primeiro zanni é mais conhecido como Brighella, e o segundo como Arlecchino.

Pelas características acima descritas, não é difícil relacionar a dupla de zanni à dupla de clowns, o branco e o augusto.

A essência do circo acompanha desde muito o cotidiano do homem. Segundo Ruiz, pesquisadores afirmam que no ano de 70 a.C., em Pompéia, já existia um enorme anfiteatro destinado a exibições de habilidades que posteriormente seriam caracterizadas como circenses. Por outro lado, na China, já por volta de 200 a.C. as artes acrobáticas se encontravam em desenvolvimento. Números até hoje tradicionais, como o equilíbrio sobre corda bamba, magia, engolir espadas e fogo, já eram conhecidos e praticados, naquela época, pelos chineses. (10)

O circo tal como existe em nossa concepção nasceu há pouco tempo. A criação do circo moderno se deu em 1768, por Philip Astley, em Londres. Astley, um ex-sargento auxiliar de cavalaria, hábil treinador de cavalos, foi o primeiro a descobrir que, se galopasse em círculos, de pé sobre o dorso nu do cavalo, teria o equilíbrio facilitado pela força centrífuga. Estava inventado, então, o picadeiro. Durante 150 anos, os cavalos dominaram os espetáculos circenses, mas pouco a pouco outros artistas se incorporaram à trupe. (11)

Já na época de Philip Astley, exímios cavaleiros realizavam o célebre número do “recruta da cavalaria”, em que simulavam camponeses simplórios e astutos que, com suas extravagâncias, divertiam as platéias. Naquela época também surgiu na Inglaterra a dupla branco-augusto: no trabalho de dois grandes cavaleiros do século XVIII (Saunders e Fortinelli), que exploravam os números de “grotesco a cavalo”. (12)

É interessante notar que existe maior riqueza na comicidade quando os dois tipos atuam em dupla, pois um serve de contraponto ao outro. Eles são encontrados tanto nos espetáculos circenses da Inglaterra como nos dois zanni da commedia dell’arte.

O clown também desempenha função semelhante à dos bufões e bobos medievais, quando brinca com as instituições e valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformação do rosto), pelos gestos, falas e traços que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou institucional. É um ser ingênuo e ridículo; entretanto, seu descomprometimento e aparente ingenuidade lhe dão o poder de zombar de tudo e de todos impunemente. O princípio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cômico circense, fundamentado, basicamente, na figura do palhaço.

Em suas andanças através do tempo, o clown ocupou diversos espaços: a rua, a praça, a feira, o picadeiro, o palco. Com o advento do cinema, no início do século XX, ele encontrou um novo lugar para continuar revelando à humanidade seu lado ridículo e patético.

O primeiro clown do cinema foi o francês Gabrielle Leuvielle, que tem por pseudônimo Max Linder. Ele dirigia e atuava em seus filmes. Exatamente como os clowns, Max Linder utilizava tudo o que sabia fazer (dançar, saltar, montar a cavalo, etc.). Sua motivação era o desejo de fazer um número circense, exemplo que será seguido por todos os seus sucessores até Jerry Lewis. Os argumentos que tinha por tema eram sempre, como nas entradas de clowns, extremamente simples. Eram as sucessões de gags que mantinham o interesse; o roteiro não passava de um pretexto para a criação de situações cômicas, assim como na commedia dell’arte. Max Linder buscou sua inspiração no teatro de vaudeville (teatro cômico musical, apresentado em bares e cabarés). E, sobretudo, no circo. (13)

Os clowns do cinema retomaram diversas gags já usadas anteriormente por outros colegas de cinema ou por clonws de circo. Chaplin, em Em busca do ouro, na “dança dos pequenos pães” se inspirou nos fantoches de barracas de feiras. “Nada mais natural, pois este costume vem justamente do circo, onde, ao redor das mesmas receitas, brilham os cozinheiros de diferentes gostos”. (14)

Com freqüência, os cômicos do cinema transportavam diretamente para seu veículo um trabalho própriol do circo. Todos esses cômicos se formaram nas escolas do circo e do music-hall. Cada um deles era acrobata, dançarino, malabarista, cuspidor de fogo, mímico. E é bastante normal que eles retenham de suas origens tudo o que pode enriquecer esta nova arte: o cinema.

Como nos clowns do circo europeu, eles criaram para o cinema tipos originais e únicos – diferentemente do comediante, que deve poder encarnar personagens os mais diversos. Carlitos é o clown de Chaplin, pessoal e único, não importando se desempenha o papel de O grande ditador, do vagabundo de O garoto ou do operário em Tempos modernos.

Do ponto de vista da técnica do clown utilizada, alguns desses tipos do cinema chegaram a um grande nível de requinte. Dentre eles, destacaria Charles Chaplin, a dupla Hardy e Laurel (o Gordo e o Magro), Buster Keaton, Harold Lloyd, Jacques Tati, Jerry Lewis, Mazzaropi, Oscarito, Grande Otelo e outros.

O clown é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um. Logo, ele é um tipo pessoal e único. Uma pessoa pode ter tendências para o clown branco ou o clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown não representa, ele é – o que faz lembrar os bobos e os bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto “estúpidos”, de nosso próprio ser. François Fratellini, membro de tradicional família de clowns europeus, dizia: “No teatro os comediantes fazem de conta. Nós, os clowns, fazemos as coisas de verdade.” (15)

O trabalho de criação de um clown é extremamente doloroso, pois confronta o artista consigo mesmo, colocando à mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem daí seu caráter profundamente humano.


Notas

(*)  Este texto corresponde aos 3 primeiros tópicos do capítulo 8 (O clown e a improvisação codificada) do livro A arte de ator: da técnica à representação, de Luís Otávio Burnier, editora da Unicamp, Campinas, 2001. Para comprar esse livro e conhecer as outras publicações do Lume visite o site do Grupo.  [volta]

(1) RUIZ, R. Hoje tem espetáculo? As origens do circo no Brasil. INACEN, MINC, Rio de Janeiro, 1987..  [volta]

(2)  Idem, ibidem.  [volta]

(3)  Idem, pág. 15.  [volta]

(3)  SHKLOVSKI, V. “El clown, la comedia y la tragedia”, in El circo soviético.Progresso, Moscou, 1975, pág. 32.  [volta]

(5)  COXE, A. H. “No começo era o picadeiro”, O Correio da Unesco, Paris, nº 3, ano 16, mar., 1988, pág. 6.  [volta]

(6)  BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Hucitec-UnB, Brasília, 1987, págs. 3-4.  [volta]

(7)  GASSNER, J. Mestres do teatro. Perspectiva, São Paulo, 1974, vol. I, pág. 191.  [volta]

(3)  MAGNANI, J. G. C. Festa no pedaço: cultura popular e lazer na cidade. Brasiliense, São Paulo, 1984, págs. 63-64.  [volta]

(9)  GASSNER, J. Op. cit., vol. I, pág. 191.  [volta]

(10)  RUIZ, R. Op. cit., pág. 14-16.  [volta]

(11)  Idem, pág. 17.  [volta]

(12)  Idem, pág. 18.  [volta]

(13)  ÉTAIX, P. “Les clowns et le cinéma”, in Clonws et Farceurs (org. J. Fabbri e A. Sallée), Bordas, Paris, 1982, pág. 159.  [volta]

(14)  Idem, pág. 161.  [volta]

(15)  Idem, pág. 162.  [volta]

lupanar-sabado

ARLEQUINAL FRAGMENTOS DA POESIA DE MARIO DE ANDRADE

Texto de Mario de AndradeFragmentos de Paulicéia Desvairada

Corpo Fábio Villardi

Direção Valéria Di Pietro

Com: Nice Pequena, Roberto Crimer, Peterson Xavier e Wesley Vieira

Duração: 35 min

Arlequinal é a máscara do autor que lhe permite o distanciamento irônico. Daí o uso imoderado do neologismo Arlequinal. Até mesmo o traje do Arlequim com seus losangos, seu contraste de cores, parece representar a dualidade de uma metrópole feita de “cinza e ouro”, de “luz e bruma”, de tradição e ruptura, do velho e do novo. A partir de Fragmentos da Obra de Mario de Andrade, o grupo utiliza os recursos do Teatro Físico, para a Encenação de Arlequinal.

O Instituto Religare é um Ponto de Cultura, situado na Barra Funda, e a proposta do grupo em começar as pesquisas sobre Mario de Andrade iniciaram pela vizinhança, pois o galpão que o grupo utilizava para ensaiar ficava quase na esquina da Lopes Chaves, muito perto da casa de Mario de Andrade.

MUTATIS

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Texto: Peterson Xavier – Corpo Fábio Villard – Músicas Edvaldo Santana e Jarbas Mariz Direção: Valéria Di Pietro

ELENCO Peterson Xavier, Wesley Vieira, Fran de Lima, Nice Pequena, Antonio Marcos, MarcelyAncelme, Bruna Veloso

O texto de Peterson Xavier, conta através de seus poemas, a trajetória dos jovens envolvidos no grupo desde os “tempos sombrios” (privados de liberdade) até os “Tempos de Transformação” (a partir da arte). Seus questionamentos e seus sonhos traduzidos para a linguagem do teatro são um relato de coragem que gerou uma estratégia de enfrentamento a oferta da marginalidade. A peça insere-se no teatro de atitudes e opiniões, a partir da vivencia do grupo, e que faz parte do aprofundamento de uma tendência que não pretende só o entretenimento, nem só a reflexão, mas a ação. Demonstrando que a arte, possibilita uma inserção provocadora, quebrando paradigmas e proporcionando atitudes significativas para uma sociedade moderna mais solidária, saudável e civilizada. O propósito é o de provocar ações e reações em torno de um assunto polêmico que vai ao encontro dos interesses da coletividade.

A Montagem utiliza, além da linguagem verbal, trabalho corporal com coreografias desenvolvidas pelo grupo que partiram de oficinas de danças urbanas, danças populares brasileiras, teatro físico. Há a interferência de músicas de Edvaldo Santana e Jarbas Mariz, e um poema final de Maiakovisk

CAPELINHA DE MELÃO

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sinopse

CAPELINHA DE MELÃO

Pedro é um caboclinho muito preguiçoso, mas quer casar com Mariana. O Pai dela impõe uma condição: plantar até a noite de São João um roçado de milho, pois tinha certeza que no fundo Pedro só precisava de um empurrãozinho para amar a terra, e sentir o prazer de ver os frutos plantados pela sua mão brotando. Mas o tempo dado é curto, fica desolado, pois não acredita que conseguirá. Ele encontra Caamanha, a mãe-do-mato, uma lenda por aqueles sertões, Ela lhe dá sementes mágicas. Pedro sai decidido a cuidar das terras. Perto da data combinada Mariana está na floresta colhendo flores de melão, cravos, rosas e manjericão, encontra o Bruxo Serafim, que quer acabar com o sonho e a fantasia. Este encontro é muito importante, pois Mariana passa a entender melhor Pedro, e convence Serafim a abandonar seus planos cruéis. Pode então colher flores para fazer seu buque e grinalda e também para enfeitar o sítio para a noite de seu casório.

Ficha Técnica

Texto E Direção

Valéria Di Pietro

Elenco: Douglas Wanderley,  Peterson Xavier, Wesley Vieira e Nice Pequena

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